Au départ, il y a l’écoute, par le flâneur, d’un show de la chanteuse Cláudia Cunha sur la minuscule scène du petit théâtre Gamboa Nova, en 2009. Une double grâce, par la présence et la voix, crèva la scène ce soir-là. Puis un certain compagnonnage d’esprit avec l’un de ses paroliers, par d’autres biais citoyens, naquit. Sans oublier le fait que le disque de Cláudia Cunha fut lancé par le plus prestigieux label brésilien, Biscoito Fino,  fait rarissime à Bahia, pour une artiste jeune.
“Salvador a une carence d’actions et d’espaces qui puissent absorber les talents de la ville. C’est absolument suffocant pour l’artiste local de survivre opprimé par le manque de fonds, de mécènes, de sponsors… Le gaspillage de talents provoque une migration dommageable à Salvador et je positive pour que des personnes comme Cláudia Cunha réussissent à trouver un espace digne le plus rapidement possible, que les pouvoirs publics et privés puissent potentialiser cette pléiade d’artistes qui font tant de bien à la ville amenant une alternative au marché brutal et souvent de mauvaise qualité qui occupe les radios, le carnaval, les espaces improvisés pour les présentations musicales”.
C’est à partir de ces propos -  dans une conversation très récente avec Gil Vicente Tavares, pour évoquer la chanteuse Cláudia Cunha et le décor musical de Salvador en 2010 -  qui m’ont semblé refléter une réalité, que la publication d’un entretien ciblé m’a semblé aller de soi, ici. Par le biais du courrier électronique, je lui ai demandé alors de recontextualiser son parcours et son partenariat - deux chansons - avec la chanteuse et la place de cette dernière dans le Salvador musical du début 2011.

BF : Comment fut le contexte de création de “Dança” et de “Mar do norte” ? Cela fut-il une demande de Cláudia Cunha, cela se révèla-t-il une pure création de ta part ?
G. V. T. :“Dança” a été composée comme une déclaration. J’étais en train de répéter un spectacle commémoratif dans lequel il y avait une danseuse, Bárbara Barbará [Donadel], qui m’avait déjà enchanté à la voir danser “Ulisses”, spectacle de la troupe de danseurs de la Companhia Viladança. Impulsionné par la volonté de conquête et inspiré par l’artiste, j’ai fini par composer la chanson qui, quelque temps après, fut appréciée par Cláudia Cunha. Alors, nous avons appelé Jarbas Bittencourt pour faire les arrangements, car il avait accompagné, d’une certaine manière (note du traducteur: il travaille régulièrement avec les troupes diverses hébergées dans le Teatro Vila Velha, comme le Viladança), le processus de création de la musique. Nous avons fait l’enregistrement pour l’inscrire au Festival de Música da Educadorado FM en 2009, pour lequel nous avons été classés en cinquantième position par le jury. « Mar do norte » était une chanson instrumentale, avec le même titre, composée par Ivan Bastos. J’ai découvert la chanson lors d’un spectacle du Grupo Garagem au Microcentro Cultural dos Correios, une salle au Pelourinho. Tout de suite après le concert, j’ai été enthousiasmé par la mélodie et j’ai demandé à I. Bastos un enregistrement afin que je puisse écrire des paroles dessus. Ivan Huol, en même temps, s’est emballé pour l’idée et a déclaré que si j’écrivais les paroles, il l’enregistrait. Quelques temps après, j’ai fini par obtenir la musique dans le disque de feu le groupe Bonde Xadrez. Je l’ai tout de suite écoutée, écrit les paroles et téléphoné à Ivan. Nous l’avons inscrite dans le Festival de Musica de Educadora FM* de 2007 et nous avons entendu à la radio que Cláudia avait écouté la chanson. Elle avait déjà l’esprit occupé par son disque et a fini par inclure la chanson pour faire partie de son répertoire.
Depuis quand êtes-vous parolier ?
Ma première chanson fut un samba-enredo que j’ai fait, à l’école primaire, à Rio de Janeiro. J’ai toujours été un compositeur dilettante, amoureux que j’étais de la musique et stimulé par l’ambiance dans laquelle je vivais, entourés d’artistes, d’un père poète… Mais quand j’ai commencé à étudier la musique, un strict minimum de piano et ensuite la guitare, un monde musical s’est ouvert pour moi et, à 12, 13, 14 ans, j’ai commencé à me risquer à composer quelques chansons. J’ai toujours composé des chansons avec des paroles, jusqu‘à ce qu’à 17 ans, en pleine coupe du monde de football de 1994, je connaisse Luis Filipe de Lima. Il était chez moi, regardant la partie Brasil 1 et 0 USA et nous avons commencé à s’échanger des créations. À écouter mes chansons, il m’a donné trois mélodies pour que j’y mette des paroles. L’une d’entre elles a disparu, mais j’ai mis des paroles sur les deux autres, qui, jusqu’à aujourd’hui, sont chantées - l’une fait partie du répertoire récent de la chanteuse Stella Maris. De ce que je me souviens, et j’espère ne rien oublier d’important, cette filiation de parolier, proprement, comme une personne qui met des paroles sur une mélodie, a surgi des partenariats avec Luis Filipe de Lima.
Comment situes-tu Cláudia Cunha dans le décor de la chanson ? L’imagines-tu parolière, plus tard ?
Je trouve naturel notre partenariat, à partir du moment que nous sommes, comme artistes et amis, dans d’autres secteurs, partenaires constants. J’ai même reçu une chanson de sa part, mais qu’elle a ensuite écrite, heureusement, car j’aurais pu l’abîmer et elle a fini par l’enregistrer sur son disque, « No girar de Alice ». Je suis actuellement avec un samba non terminé, créé par elle et Ivan Bastos, si je ne me trompe, pour voir si cela va donner quelque chose, et je lui ai donné une chanson inachevée pour qu’elle la complète. Mais je la vois plus comme une créatrice de mélodies que de paroles. De toute manière, nous scellerons notre amitié artistique tôt ou tard avec un partenariat. J’adore faire des alliances. L’acte de créer, souvent, est très solitaire, et diviser cela avec une autre personne est divertissant, riche et stimulant.
Quelle serait la meilleure qualité de Claudia Cunha sur scène et pendant l’enregistrement d’un disque - qui sont deux choses bien différentes, à notre sens ?
Claudia est très exigente et critique, comme moi. Le problème est que son côté Oxum** prend le dessus, cette manière de jeune femme fragile couvre l’être ténébreux qu’elle garde en elle. Et c’est justement cette matrice qui fait qu’elle a cette perception aigüe du « faire » artistique. Elle est une des personnes avec laquelle j’aime le plus converser sur les arts, actuellement, justement car nous avons une syntonie dans l’analyse des œuvres qui nous met du même côté du “ring”. Je me souviens de nombreux moments où, stimulé par Cláudia, j’ai proposé de nombreux commentaires sur son show, et  - l’écrasante majorité des fois - elle était d’accord avec moi ; une symbiose salutaire. Elle n’a pas l’aigreur soteropolitana de l’hypocrisie et de juger la critique comme une offense. Ainsi, je crois que Cláudia se met en évidence comme une artiste, au-delà de sa technique et de son timbre vocal, qui dialogue et analyse sa propre création, amenant une sécurité et une précision dans son « faire » musical, qui se perçoit dans le raffinement et l’attention portés à ses productions phonographiques et sur scène.
Comme elle n’a lancé qu’un seul disque, et que j’ai déjà vu plusieurs de ses shows, il est difficile d’établir une facile comparaison. Je pense qu’après un troisième disque, nous pourrons mieux évaluer sa carrière phonographique, avec un distancement historique et des œuvres pour comparer.

* Educadora FM est une radio publique de Bahia, dépendant de l’IRDEB. Seul “Mar do norte” figure dans le disque. “Dança”, enregistrée, ne figure sur aucun support, en janvier 2011.
** Oxum, la divinité afro-brésilienne de l’eau douce.

http://www.myspace.com/claudiacunha

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- Como foi o contexto de criacao de “dança” e de “mar do norte”. Teve pedido da Cláudia, foi criação pura de você?

- “Dança” foi composta como uma declaração. Eu estava ensaiando um espetáculo comemorativo no qual havia uma bailarina, Bárbara Barbará, pela qual eu já havia me encantado ao vê-la dançando “Ulisses”, espetáculo do Viladança. Impulsionado pela vontade da conquista e inspirado pela artista, acabei compondo a canção que, tempos depois, Cláudia Cunha acabou por gostar. Daí, chamamos Jarbas Bittencourt pra fazer os arranjos, ele, que havia acompanhado, de certa forma, o processo de criação da música. Fizemos a gravação para inscrevê-la no Festival de Música da Educadora FM de 2009, no qual ficamos em quinquagésimo lugar na escolha dos jurados.
“Mar do norte” era uma canção instrumental, de mesmo título, composta por Ivan Bastos. Conheci a canção numa apresentação do Grupo garagem no Microcentro Cultural dos Correios, uma sala no Pelourinho. Logo depois do concerto, fiquei entusiasmado com a melodia e pedi pra Ivan Bastos alguma gravação pra eu que pudesse botar letra. Ivan Huol, na mesma hora, se entusiasmou e disse que se eu botasse letra ele gravava. Tempos e enrolações depois, acabei por conseguir a música num CD da extinta banda Bonde Xadrez. Na mesma hora ouvi, botei a letra e liguei pra Ivan. Botamos no Festival de Música da Educadora FM de 2007 e foi ouvindo na rádio que Cláudia Cunha tomou conhecimento da canção. Ela já estava em processo de pensar seu CD e acabou selecionando a canção pra fazer parte de seu repertório.
- Desde quando você é letrista?
- Minha primeira canção foi um samba-enredo que fiz no primário do meu colégio, no Rio de Janeiro. Sempre fui um compositor diletante, apaixonado que era por música e estimulado às letras pelo ambiente em que eu vivia, rodeado de artistas, de um pai poeta. Mas quando comecei a estudar música, um mínimo ridículo de piano e depois violão, um mundo musical foi se abrindo pra mim e aos 13, 14 anos comecei a arriscar umas canções. Sempre compus canções com letra, até o dia em que, aos 17 anos, em plena copa de 1994, conheci Luís Filipe de Lima. Ele estava lá em casa, vendo o jogo Brasil 1 x 0 EUA, e começamos a trocar figurinhas. Ele, ao ouvir minhas canções, resolveu deixar três melodias pra eu botar letra. Uma delas sumiu, mas coloquei letra nas outras duas que, até hoje, são cantadas - uma delas fez parte de um repertório recente da cantora Stella Maris. Que eu me lembre, e espero não estar esquecendo algum fato importante, essa função de letrista, propriamente, como a pessoa que põe letra numa melodia, surgiu das parcerias com Luís Filipe de Lima.
- Como você situa a Cláudia no cenário atual? Você veja ela como letrista, mais tarde, também, ou não?
- Acho que será natural nossa parceria, já que como amigos e artistas, em outros âmbitos, já somos parceiros constantes. Cheguei a receber uma canção dela, mas que a própria depois botou letra graças a deus, pois eu poderia ter estragado a canção que ela acabou gravando em seu CD, também; “No girar de Alice”. Estou com um samba inacabado, criado por ela e Ivan Bastos, se não me engano, pra ver se sai coisa, e entreguei uma canção inacabada pra ela completar. Mas a vejo mais como criadora de melodias do que de letras. De qualquer modo, ainda selaremos nossa amizade artística mais cedo ou mais tarde com uma parceria. Adoro fazer parcerias. O ato de criar, por vezes, é muito solitário, e dividir isso com outra pessoa é divertido, rico e estimulante.
- Qual seria a maior qualidade dela no palco e no canto e nas gravações de um disco - que são duas coisas bem diferentes, a meu ver?
- Cláudia é muito chata e crítica, como eu. O problema é que a Oxum dela toma a frente, aquele jeito de menina frágil acoberta o monstro tenebroso que ela guarda dentro de si. E é justamente esse monstro que faz com que ela tenha essa percepção aguçada do fazer artístico. Ela é uma das pessoas que mais me interessa conversar sobre arte, hoje em dia, justamente porque temos uma sintonia da avaliação das obras que nos coloca do mesmo lado do ringue. Lembro de vários momentos onde, estimulado por ela, teci comentários sobre seu xou, e ela - na maioria absoluta das vezes - entrava em concordância comigo; uma sintonia saudável e boa. Ela não tem aquele ranço soteropolitano da hipocrisia e do ver a crítica como uma ofensa. Por tudo isso, penso que Cláudia se encontre num lugar de destaque como artista que, para além de sua técnica e timbre vocal, é um lugar de artista que dialoga e analisa sua própria criação, trazendo uma segurança e precisão ao fazer musical que se percebe no esmero e cuidado de suas produções fonográficas e de palco.
Como ela lançou apenas um disco, e já vi vários xous dela, fica difícil uma comparação clara. Acho que depois de um terceiro disco se possa ter uma avaliação mais segura de sua carreira fonográfica, com um distanciamento histórico e material comparativo.

Le critique, professeur et commissaire d’expositions Nelson Aguilar* (à gauche) serre le poing pour rappeler l’ostracisme de la critique française lors de l’exposition en 1989, au Musée d’Art Moderne du Centre Georges Pompidou, des oeuvres de Mestre Didi (à droite, de profil, attentif). Le commissaire de l’exposition, Jean-Pierre Martin, fut alors “assassiné” par la critique française et obligé, ensuite de quitter son poste, et se “terrer” en province, pour cette “ignominie” supposée.
Nous étions dans l’une des salles du Palacete das Artes Rodin, vendredi 10 décembre, une soixantaine  à écouter des conférenciers évoquer l’oeuvre multiple du notable érudit du candomblé, et grand prêtre de cette pratique religieuse,  l’écrivain et plasticien nonagénaire bahianais Mestre Didi, invités par la Sociedade de Estudo das Culturas e da Cultura Negra do Brasil (Secneb).

* Nelson Alfredo Aguilar, entre d’autres prestigieuses affectations, a été le commissaire et le coordonateur du catalogue de l’exposition “Viera da Silva no Brasil”, au MAM de São Paulo en 2007.

L’anthropologue, essayiste, professeur et chercheur Cláudio Luiz Pereira, par son exigence de points de vues, déjà traduit en ces colonnes, vient de publier un long article biographique sur le graveur mythique - et maudit d’une certaine façon - Hélio de Oliveira (1932-1962), dans un blog ami, de la journaliste Cleidiana Ramos. À l’occasion d’une exposition - O mundo do Assobá* Gravador Hélio de Oliveira - de l’oeuvre de ce dernier, “artisan extraordinaire”, dont le volume total de l’oeuvre laissée ne dépasse pas cinquante pièces. C. Pereira en est également le commissaire, dont l’inauguration eut lieu lundi 13 décembre dans le Museu-Afro même (Museu Afro-Brasileiro da UFBA - Mafro), dans deux salles situées au  rez-de-chaussée, sur le Terreiro de Jesus, au Centre Historique. Composée de douze tirages, effectués par le plasticien Juarez Paraiso en 1982, à partir des douze matrices en bois données au Museu-Afro, en 1982, par le recteur d’alors de l’UFBA. C. Pereira avait déjà publié un article en 2008 sur H. Oliveira, “Missão e infortúnio de Hélio de Oliveira” dans l’ouvrage collectif, qu’il avait co-dirigé avec Jeferson Bacelar, consacré à l’anthropologue Vivaldo da Costa Lima : “Vivaldo da Costa Lima: intérprete do Afro-Brasil”.

Hélio de Oliveira, herói cultural afro-brasileiro

Se nossa amnésia social cessasse, ainda que fosse por um ínfimo de segundo, e nos tirasse um pouco do torpor desta nova barbárie e do empobrecimento de nossa expêrencia cultural, dentre os artistas baianos do século XX que mereciam ser lembrados, com interesse e destaque, Hélio de Oliveira despontaria como sendo um daqueles que, inegavelmente, deveriam gozar de prestígio e projeção no cenário da cultura brasileira.
Hélio de Souza Oliveira foi um homem do povo. Negro, pobre, magrinho, tímido, doente… Seria fácil formar um rol de desvantagens do que poderiam ter sido obstáculos no seu itinerário, dificuldades que foram superados pelo artista em vida, e na posteridade que lhe é consequente. Acredito que, por isso mesmo, Hélio de Oliveira deveria ser elevado à condição de um herói cultural, aquele que é reconhecido como tendo obstinadamente vencido a tudo, inclusive os fatores redutores da cultura, que enfatizam novidades transitórias e condenam ao ostracismo nosso patrimônio consolidado, aquilo que nos foi legado pelas gerações passadas, e que, no caso dos nossos artistas plásticos, dormitam na liminaridade das reservas técnicas de nossos museus.
A vida do artista poderia inspirar uma narrativa romântica, alternando momentos de alegria e dor, de drama e tragédia, como só acontece aos homens incomuns. Obscuridade e reconhecimento, pranto e riso, devoção e fé, formam passagems na vida deste trânsfuga, com trânsito em dois mundos que naquele instante se encontravam: as artes plásticas e o candomblé.
Clarival do Prado Valadares, um dos grandes críticos de arte baianos, seu médico durante tratamento de leucemia, no Hospital das Clínicas, chegou a esboçar sua biografia numa novela, que permanece inédita. Geraldo Sarno, um dos grandes cineastas brasileiros, cogita, desde os anos 70, sobre ele fazer um filme.
Helinho, como ficara conhecido entre os amigos, nasceu em Salvador, no dia 8 de janeiro do já longínquo ano de 1932. Seu pai era Ogã no terreiro do Ogunjá, razão pela qual ele e sua irmã, D. Edna, se tornaram afilhados diletos de Procópio de Ogum, personalidade importante do mundo afro-baiano, sendo, portanto, criado no interior do mundo dos candomblés, no convívio íntimo com o sagrado, e no respeito estrito a esse. Cresceu no medo e no assombro, e no fascínio que nos dão aquelas coisas ocultas que edificaram a humanidade do homem.
Ele entrou para a Escola de Belas Artes em 1958, frequentando o curso oficial e, depois, o curso livre de gravura. Situada na Rua 28 de setembro, quase na Praça dos Veteranos, Baixa dos Sapateiros, a velha escola, já filiada a Universidade da Bahia e que posteriormente se tornaria UFBA, contratara, após a aquisição de uma máquina de impressão, em 1951, importantes mestres como Mário Cravo Junior, Henrique Oswald e Hansen Bahia, para instruir seus alunos, avalizando toda uma geração que modernizaria as artes baianas, e cujo efeito de renovação perduraria durante décadas, muitos dos quais reconhecidos gravadores: Juarez Paraíso, Sante Scaldaferri, Calasans Neto, Ângelo Roberto, Riolan Coutinho, José Maria de Souza, Yêdamaria e Lênio Braga, dentre outros, fizeram parte desta geração de modernistas a qual Hélio de Oliveira pertenceu. Emanoel Araújo, artista negro baiano, importante formulador do conceito de afro-brasileiro no mundo artístico nacional, foi seu contemporâneo na Escola de Belas Artes, e tornar-se-ia o principal divulgador da obra de Hélio, décadas depois.
Vale lembrar que muitos eram os artistas de talento naquela efervescente Bahia artística das décadas de 50 e 60, do Clube de Cinema da Bahia, da Jogralesca, do reitorado de Edgard Santos, da criação do CEAO. Ainda estudante, Hélio realizou suas primeiras exposições. No momento em que ele compõe sua obra o mundo afro-baiano quase não tem visibilidade no mundo das artes. E note-se que neste período não faltavam artistas negros que gozavam de reconhecimento: José de Dome e João Alves eram pintores; Agnaldo dos Santos, escultor de projeção, morre de doença de chagas no mesmo ano que Hélio, o primeiro em abril, o segundo em outubro. José Guimarães, branco, é tido como um dos primeiros que se dedicou a temas afro-brasileiros, compondo o emblema para o II Congresso Afro-Brasileiro, realizado em Salvador, no ano de 1937.
Ali era a época dos salões, dos happenings das primeiras galerias de arte moderna em Salvador, dos críticos que tinham talento como artista da análise estética. Hélio deles recebeu afortunados elogios. Lina Bo Bardi, por exemplo, que aqui vem fundar um Museu de Arte Popular, falava dele com respeito. Valadares condenava seu desenho, mas via sua gravura com entusiasmo. Ademais, simpático e bom companheiro, Hélio acompanhou os colegas tanto aos candomblés quanto ao circuito das artes locais. Conheceu Luis Paulino e Glauber Rocha, tornando-se consultor para assuntos de religião afro-brasileira para o filme Barravento.

Trajetória ascendente tolhida pela malfadada sorte
Sua trajetória ascendente, entretanto, foi tolhida pela malfadada sorte.  Em 1962, o infortúnio, na forma de doença, assombrou-lhe os derradeiros dias. A morte, esta megera indomável também cavalgaria sua fama, com especulações, interpretações de causalidade, juízos, e esta espécie de paixão incerta que parece fundamentar o fascínio pelos artistas mortos prematuros, que é tão característica de nossa cultura. Por que o destino ceifa-o da vida tão precocemente? Teria morrido de “coisas feitas” ensejadas por algum adversário na sucessão de seu avô recentemente morto? Teria sucumbido punido pelos deuses por revelar segredos insondáveis para o filme de Glauber Rocha? Teria sido vítima apenas da fatalidade?
A obra de Hélio, isto é, suas cinquenta gravuras, aquilo que ele deixou gravado e podemos ver amiúde, foi tecida com vigor pelas mãos hábeis de um artesão extraordinário: são linhas de talhos sensíveis ou contrastes de branco e escuro, elaborados por uma afiada gilete sobre a superfície da madeira, como se fora um bisturi sobre carne viva no seu propósito de talhar beleza, e que compõem, no seu todo, uma tecitura, e, pois, evoca um texto, uma narrativa qualquer que explique as imagens lá registradas.
Esta tecitura se configura por um mundo de aparições que clamam, e discursam, sobre outro mundo encantado: aquele dos candomblés da Bahia. São Pejis com seus sacrifícios e oferendas, yaôs em êxtases, chamas de velas que queimam e iluminam assentamentos e objetos votivos, vasilhas de barro, otás, lanças e ferramentas de ferro, uma profusão de símbolos religiosos e signos da nossa cultura afro-brasileira que lá entram em rotação. Expressam imageticamente o mundo do artista, do orixá que ele tem e que o escolheu, assim como o mundo do avô Procópio de Ogum, venerado e temido babalorixá, com seu protagonismo próprio naquela encantada Bahia dos meados do século XX, com suas perseguições policiais aos terreiros e suas humilhações sociais impostas ao povo de santo. Hélio vai mostrar de um modo diferente este mundo, vai revelar aquilo que publicamente não se via, senão sob a ótica da intolerância e do preconceito.
Mostra esta obra o que, no seu mundo, Helinho tinha de mais valioso: os símbolos do candomblé expressam o que ele vislumbra como transcendental, ou seja, aquilo que requer ato de devoção. Expressam, portanto, a maneira como pode ser visto em traços fixos o que pertence à dimensão da fé. Os símbolos não são apenas o que eles nos revelam a primeira vista, bem sabemos. Nem toda cruz, pois, é crucifixo, podendo ser apenas uma encruzilhada. Tudo depende de com que tipo de astúcia municiamos nossas crenças, e da maneira como nossos olhos perscrutam nosso mundo em busca de verdades etéreas. Acredito que é isto que a obra de Hélio de Oliveira quer nos dizer na sua mais substancial simplicidade.
O artista através de sua obra narra, sobretudo, o que é fruto de sua condição de iniciado no candomblé, e do título honorífico que se fez portador: o de Assobá do Terreiro do Ogunjá. E, assim sendo, daquele mundo, daquela vida, que ele viu com seus olhos inocentes de criança, e que compreendeu na sua condição de homem já formado, sublimando em traços artísticos o que havia de desígnio na sua vida, já que o contato com o sagrado é por demais ambivalente, exigindo permanente mediação e distanciamento, pois une de forma inseparável o que é criativo ao que é destrutivo, em uma dança concêntrica e misteriosa, da qual homem algum jamais voltou para contar sua história. Hélio era de Omulu, este Orixá colérico, cujo nome, quase impronunciável, é fonte de temor e que, uma vez desobedecido, enseja castigo mortal. Em face da prevalência de sua obra, pode-se dizer que Omulu fez-lhe uma justiça derradeira.
A obra de Hélio, nesta perspectiva, discursa sobre coisas familiares ao artista e ao mundo do povo e, certamente, estranhas e exóticas aos seus espectadores de então. Fala de coisas secretas como se fossem coisas sabidas, nos dá a noção que as imagens são também portais, fronteiras que separam mundos. São instantes sólidos de sua experiência, eventos íntimos que ele viu e reteve incontinente, que processou laboriosamente, e arduamente exprimiu com talhos e cortes.
Um mundo de formas que prescindem cores, de ritmos que povoam afetos, de ritos de fé e daquilo que eles descortinam, de ícones em sua forma mais bruta. São naturezas-mortas de coisas vivas, conteúdos onde pulsa sua espiritualidade. São, por excelência, expressões humanas diante do inevitável, como a doença e a morte. Rogam aos Deuses, pois, como pura renúncia e esperança.
Um herói cultural como Hélio de Oliveira faz tanta falta a seu povo…

Cláudio Luiz Pereira é doutor em antropologia e professor da Ufba

João, Marcus, Flávio

Alufá: cela se traduit par “maître musulman”. Un livre-événement, “écrit à six mains”, vient nous conter l’histoire de Rufino José Maria, Africain capturé sur l’actuel territoire du Nigéria, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, transporté comme esclave à Bahia où il restera pendant huit ans, puis déplacé ensuite à Rio Grande do Sul, vendu par un commerçant et mis aux enchères… Acheté par le chef de la police de Rio Grande do Sul, à Porto Alegre, il pourra… racheter sa… liberté en 1835… Ensuite sa trace se perd… Il semblerait qu’il ait embarqué sur un navire négrier, libre cette fois et à titre de cuisinier - la main d’oeuvre esclave coûtait “cher”, il fallait veiller à sa nutrition ! - à destination de Luanda, en Angola, d’où il fera plusieurs allers-retours vers Recife, au Brésil. Ensuite, il débarquera en Sierra Leone, emmené par les Anglais propriétaires du bâteau sur lequel il travaille. Là,  Rufino se perfectionne en arabe et s’implique dans la religion musulmane à tel point d’être désigné “maître” par ses coreligionnaires africains… Il reviendra ensuite à Recife, puis repartira pour une longue période de dix-huit mois en Sierra Leone, puis retournera à Recife.
1853: sa trace, dans les archives, est retrouvée suite à un interrogatoire qu’il subit par la police… Tous ces éléments, la dimension musulmane, le trafic d’esclaves et les dessins urbains où Rufino a circulé, nous sont contés comme un roman policier par les trois  renommés historiens brésiliens, issus chacun d’un État différent, soucieux “d’une grande attention  à  l’empirisme” (”cuidado com a empíria”), selon les mots de João Reis, qui complète aussi qu’il ne s’agit en aucun cas “d’un livre typique sur l’esclavage africain au Brésil”, mais “d’une narration d’une histoire atlantique”. Et lors de leur présentation (photo ci-contre) commune du livre jeudi 3 décembre, les trois joyeux compères nous ont guéri à tout jamais des lancements engoncés de leurs austères confrères européens et parisiens… Comme ils l’ont évoqué “il y a dans ce livre la matière pour faire mille Amistad“… Mais “pas pour en faire ce qu’a fait Spielberg, au grand jamais”, selon Marcus Carvalho, dans un petit coup de gueule… Alors, qui scénarisera la vie de Rufino ?

O Alufá Rufino: Tráfico, escravidão e liberdade no Atlântico Negro (c.1822-c.1853). Editora Companhia das letras. 2010. Auteurs: João José Reis,  de  l’Universidade Federal da Bahia, Flávio dos Santos Gomes, de l’Universidade Federal do Rio de Janeiro et Marcus Joaquim Maciel de Carvalho, de l’Universidade Federal de Pernambuco. Notes : p. 389-443. Annexes : p.363-387. Des dizaines de reproductions, cartes, photos, plans de navires, se retrouvent au long des pages centrales. Bibliographie : p. 445-465. Index : p.469-481.

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