Araripe, après l'interview...

“I’m wild again, beguiled again, a wimpering, simpering child again, bewitched”
Chanson interprétée par Anita O’Day,
incluse dans l’épisode 1A
des Histoire(s),
de Jean-Luc Godard

Avec sa mère adorée nommée Fantine (!!), musicienne et peintre, et l’un de ses plus proches ascendants du nom de José de Alencar, l’un des plus grands écrivains du Brésil, le destin de José Araripe Junior, surnommé Araripe par son père et par nous tous à Bahia, aurait du suivre une ligne… disons… livresque. Et bien non, pour le bien de notre regard. En passant par quelques détours artistiques, c’est le celluloïd qui adopta le natif d’Ilhéus, pour qu’enfance, Bahia et poésie n’y forment, bien souvent, qu’un même et unique photogramme.

Quand j’ai aperçu, au loin, Araripe venir à mon rendez-vous, le canotier légèrement relevé, en sandales, presque d’un pas dansant, à l’ombre des arbres imposants qui bordent les trottoirs de la rua da Graça, c’est l’image mentale, vague, floue, d’un Charles Trenet sifflotant, matiné d’apparente insouciance, qui m’est venue à l’esprit. Araripe « connaissait mes yeux », m’a-t-il dit d’emblée, la main à peine serrée. Salvador est de plus en plus petit, pour le flâneur… Tandis que j’en souriais et que mes yeux alors se recouvraient de lunettes noires, pour cause du très fort soleil dans les jardins du Palacete das Artes, me venait à l’esprit l’envie de répondre à Araripe - ou Arara pour les intimes - d’une boutade : oui, je savais que ses yeux regardaient déjà dans un œilleton de caméra Super 8, à l’âge de 13 ans (!!), pour tourner son premier court-métrage, la fiction « João Cidade »… Car celui qui naquit en 1959 - qui connaît tout et tous à Bahia - écrivait déjà à 9 ans des poésies, des piécettes théâtrales, avant d’étudier aussi le dessin, par correspondance… Puis vint la quinzième année, où une école d’agriculture, dans cette grande région de plantations de cacao - où naquit également Jorge Amado - lui permit d’acquérir des savoirs sur l’alimentation. Mais le virus artistique ne le lâchait pas : primé dans de nombreux festivals de musique, il remporta également le festival de la ville d’Itabuna, et sa chanson Prisão de ventre, très critique envers le pouvoir, fut interdite par le pouvoir fédéral d’alors. Les années 70, sombres, étaient bien là, et en 1977, il déménagea avec sa mère pour Salvador, où il fréquenta assidûment, logo, comme spectateur, les toutes premières Jornada international de cinema**, et le Goethe Institute (ICBA) où il rencontra, entre des dizaines d’autres rebelles, un certain… Peter Pryzgodda, monteur de Wim Wenders, et déjà amoureux des paysages de Bahia. Mais ceci est une autre histoire, dette journalistique oblige… Parallèlement, l’entrée à l’université fédérale, section Arts plastiques*, confirma les choix d’Araripe. Puis vinrent les premières participations comme assistant ou acteur de troisième rôle, comme sur le long-métrage « O ultimo Heroi de Gibi ». La scène le fascinant, acteur né, Araripe fut s’inscrire au cours de théâtre, proposé par la compagnie Teatro Livre da Bahia, hébergée dans le Teatro Vila Velha, et dirigée par le plus fameux acteur et metteur en scène de théâtre bahianais du siècle, Joao Augusto. Là, doué qu’il était, il écrivit des pièces, joua et voyagea avec la troupe à travers le Brésil. Aussi, il conçut des décors, tel celui de la mise en scène d’un texte*** de Caio Fernando Abreu. Mais « ces années de plomb », de dictature, n’étaient aisées à vivre et Araripe fut même inculpé par la police fédérale, en 1979, pour sa participation au spectacle « Gracias a la vida » du chilien Isaac Chacron.

Fondu. L’approximation d’Araripe avec d’autres apprentis cinéastes se dessina à l’horizon des années 80, avec la création du groupe Lumbra Cinematografica. Leurs intégrants, du nom de Pola Ribeiro, Edgard Navarro ou Fernando Bélens, ceux là mêmes qui, avec d’autres, peu ou prou, forment en 2011 le décor cinématographique officiel ou créatif de Bahia, souvent pour son bien ou quelques rares fois pour son moindre mal. « Des dizaines - oui ! - de courts-métrages en super 8, 16 mm et 35mm virent le jour », me confirme Araripe. Les barrières artistiques existant peu dans la Bahia d’alors, Araripe fut ensuite embauché comme reporter de cinéma pour une télévision. Il y réalisa cinquante-deux reportages, tous en 16 mm. Fit l’acteur, principal, aussi, comme pour le court-métrage Porta de Fogo, d’Edgard Navarro. D’autres collaborations vinrent, dans le graphisme ou l’édition, mais au milieu des années 80, l’enfant d’Ilhéus monta sa première entreprise de production cinématographique et artistique. Elle trouva rapidement ses clients dans le monde publicitaire, et dix ans passèrent, vite, au rythme de centaines de campagnes. Sans oublier, pour Araripe, de créer et d’implanter un circuit, provincial, de cirques culturels… Pendant ce temps, avec les gains obtenus, Araripe produisit les premiers films en 35 mm du groupe Lumbra…
Au cours de ces années 90, il cessa ses activités et entra, par concours, à l’université fédérale, comme professeur des sections de création et production en dessin, radio, télévision et cinéma. Douze ans durant, séminaires, cours, mais également, comme free-lance, des centaines de scénarios et de mises en scènes, se suivirent, pour des filmes d’entreprises comme pour des campagnes électorales. Une autre vie.

Et le cinéma continuait de l’accaparer, tant par l’écriture de scénarios, que par la création, puis la direction, de l’ABCV-BA, association montée « pour sensibiliser les pouvoirs publics à investir dans le cinéma ». Mais «  mes visites au baron de l’époque - Antônio Carlos Magalhaes - furent peu fructueuses pour Bahia. Par mes relations, je parvins à être nommé représentant du secteur cinéma dans le Conselho de Cultura, organe qui approuve ou non les subventions », me confie-t-il. Pendant ce temps, il réalise d’autres courts-métrages, dont le très primé « Mr Abrakadabra ⁽¹⁾ » (15 prix, projeté en 40 pays), puis « Radio Gogo », et parvient surtout à intégrer l’équipe de trois metteurs qui viendra mettre fin, héroïquement, à 18 années de « sécheresse », à Bahia, sans la moindre réalisation d’un long-métrage. « Três historias da Bahia », sorti en 2001, annonça ainsi une «reprise (retomada)» qui se dessinera vraiment en 2005/2006. Grâce à deux ou trois productrices (Araça Azul, Truque Produtora de cinema TV e Vídeo Ltda) et producteurs, dans l’ombre, efficaces et compétents. Nous reviendrons à elles et eux dans les semaines à venir.

Araripe, aux commandes. 2007. Luiz Inacio Lula da Silva redevient président de la République et Gilberto Gil, toujours épaulé par Orlando Senna pour le domaine du cinéma, continue ministre de la culture. Tout le Bahia qui « compte », ou presque, ainsi, poursuit sa route administrative dans le sillage de l’auteur d’ « Aquele abraço » et de nouveaux « meilleurs représentants » dans les domaines des arts prennent la direction de Brasilia, Sao Paulo et Rio de Janeiro. Le Brésil Culturel est alors bahianais, d’abord et surtout. Araripe fait partie du voyage, bien sûr. Il va participer à la création puis diriger, pour la partie Contenus, la TV Brasil, télévision publique. Des dizaines de programmes et d’émissions, à la liberté de parole totale, vont naître et perdurent en ce début de 2011, malgré de sérieuses précédentes divergences (démission de Orlando Senna, sur laquelle nous écrirons plus tard) sur les structures (« je ne me dispute pas gratuitement, je ne suis pas pour la confrontation » : que ce soit les différences sexuelles, les musiques traditionnelles, les défis technologiques, y ont une représentation digne et ample, dans des émissions. Et pour Araripe, ces huit années de PT au pouvoir « ont permis de montrer la force de Bahia, dans la culture, qui est réelle ». Sans nier le fait réel que « l’être humain tend à exiger tout, tout de suite », il rappelle combien les mécanismes institutionnels « doivent être soudés à des systèmes de vigilance, dont les coûts sont très grands, mais permettront une consistance bienvenue pour l’avenir culturel du Brésil ». Car, pour le cinéaste « la démocratie au Brésil continue avec les vices de l’autoritarisme et du coronelismo ». Et ce n’est pas « avec moins de vingt ans de démocratie que l’on peut casser ces mécanismes monstrueux. Il faut du temps malgré nos efforts ». Araripe est formel : « J’ai lutté pour l’amnistie, la redémocratisation, maintenant, je souhaite, je veux agir, n’en déplaise à ceux qui m’ont vu quitter le milieu artistique créatif et rejoindre le pouvoir central ». Bien sûr, il déplore qu’ « à Bahia, le débat intellectuel est mort (na Bahia o debate morreu) » et que la « rupture principale s’est faite avec le public ». Mais Araripe, dans son conseil administratif de TV Brasil « est bien obligé de composer avec les forces en présence ». Et il est certain « qu’à mon poste, je suis plus utile qu’en train de me tuer à faire des films et être obligé d’être présent dans cette vanité de festivals, de bajulaçao ». Même si les incessantes « cassures des barrières public/privé » qu’il observe ça et là le dégoûtent, il affirme que « tous les mécanismes de budgets participatifs sont républicains et construisent un Brésil plus juste, pour demain, où chaque Brésilien sera un protagoniste ».
En attendant ce demain (ou cet après-demain ?) l’inlassable Araripe avait lancé en 2004 son premier long-métrage, « Esses Moços » (« Ces jeunes hommes »). Un film où « la dramaturgie est minimaliste, dans une histoire simple, une universalisation de sentiments humains ». Malgré les trois personnages principaux, deux enfants et un homme âgé, « la ville est un personnage, aussi ». La ville, c’est bien sûr Salvador, et plus particulièrement la Ville Basse où le film a été tourné. Le scénario lui a été inspiré par un fait réel d’un grand-parent atteint d’une maladie dégénérative, et du mariage de deux vieux, dans un hospice. Sujet difficile mais traité en flânant, « sur la trace de deux enfants, qui guident le spectateur». La chanson du film a été composée par son copain Gilberto Gil. En intégrant le décor de la ville basse de son enfance, où existait le train, Araripe a voulu montrer aussi une « métaphore du déclin du sytème ferroviaire », car pour celui qui donna comme titre à l’un de ses films courts, le nom des frères lyonnais «  le train est dans l’imaginaire du cinéma ». Pari réussi, par le filmage et le rythme du film. Une unité formelle, un sens, s’en dégage. Araripe prend le temps. Pour évoquer sa distribution, Araripe aime rappeler que la compagnie aérienne Air Fance, récemment, prit aussi son temps (rires), « puisqu’elle a projeté mon film pendant plusieurs mois sur chaque vol de la ligne Rio-Paris ».

L’avenir du cinéma. « En 1990, nous étions quarante cinéastes à Bahia, aujourd’hui 500 se disent cinéastes », affirme sans détour Araripe. « Tout le monde est en manque, l’université forme des cinéastes et l’industrie n’a pas grandi ». À ce mot, « industrie », nous tentons d’obtenir des informations sur la promise création, en fin de premier mandat de Lula, d’un Grand Pôle de Cinéma, industriel, dans les faubourgs de Salvador, vieux projet pharaonique ressucité. Nous savons, personnellement, sans les livrer, de détails financiers croustillants, sur les atermoiements et les erreurs grossières de planification et de budget, voire les situations ubuesques, vécues par des responsables bahianais du cinéma et de la culture, hors de Salvador. Et nous attendons des recoupements… Rien… Bien au contraire, à la suite de notre question, s’en suit un long silence, d’environ deux minutes - c’est long, deux minutes - clos par un « Je ne sais pas quoi dire (nao sei dizer) » et un « tu devrais parler à tel et telle (il me cite les prénoms des responsables locaux, et j’en ris jaune) (você deve perguntar a eles »). Le sommet du crâne d’Araripe, la nuque en chute libre, a frôlé, alors, quelques secondes, la surface de la table qui nous réunit… L’homme blessé, livide, muet, qui ne me regardait plus, m’a fait face un court instant. L’homme de décisions administratives, le décideur, a repris le dessus et s’est tu, comme étouffé. Il aurait fallu filmer un tel moment…
Et filmer, en 2011, qu’en est-il, Araripe ? « Le public s’est diversifié et les cinéastes ont l’obligation de s’intégrer via les nouveaux médias », car il va de soi qu’une « narration de 1 minute ou un festival de films de 5 mn doivent être considérés comme du cinéma », pour Araripe. Et le court-métrage « doit être considéré, comme il l’est en France par exemple ». À Bahia, récemment, il a beaucoup aimé le « Sarcofago » de Daniel Lisboa, tandis qu’à Sao Paulo, il détacherait le récent « De repente, o divino ». Je souris. Réflexe de cinéphile et de jugements propres. Du pays des frères Lumière, et de «son immense respect du cinéma français, de cinéastes comme Truffaut et Godard », rappelant que le Brésil est « colonisé, dans le meilleur  sens du terme, par la France », Araripe connaît peu la géographie et ne s’y est rendu qu’une seule fois, pour son travail. Mais « les œuvres de cinéastes comme François Ozon et Bruno Dumont m’intéressent au plus haut point », me lâche-t-il. Sa formation et sa pratique de dessinateur le poussent aussi à « admirer des créateurs comme Tardi, Moebius ». À une deuxième question gênante sur l’absence de vote la réforme du mécénat pour les secteurs culturels (Lei Rouanet) et sur la disparition pure et simple du projet de création de l’ANCINAV - basé sur le modèle français du CNC - vaincu par les lobbies, une bonne part des milieux du cinéma de Rio de Janeiro, la télévision Globo et des cinéastes - tels les imbus, imbuvables, et encore puissants sexagénaires Luis Carlos Barreto et Carlos Diegues (auteurs de l’insupportable phrase « a vocaçao de fazer cinema é no Rio ») - Araripe se réveille : « L’ANCINAV vaincra, son jour va venir, enfin ! ».
Araripe, quelle figure ! Bahia !

* Il intégrait le groupe « Geração 70 », formé par les jeunes artistes plastiques Florival Oliveira, Guache Marques, Maso, Zivé Giudice, Bel Borba et Deca Conde. Nous essaierons de les interviewer au fur et à mesure.
** Fondé par Guido Araujo, ce festival annuel fêtera, en 2012, ses quarante éditions.
*** Pode ser que seja so leiteiro, mis en scène par Walter Seixas.

(1) “Un classique du court métrage du Brésil”, selon le cinéaste Edgard Navarro. Ce film fut tourné à Cachoeira. En noir et blanc avec le chef opérateur René Persin, mort en 2002…. Il était arrivé le 12 avril 1952 à Rio de Janeiro, et y avait débuté sa carrière comme assistant aux Actualités Françaises, où il devint cinéaste. Il réalisa de nombreux documentaires pour cette société et fut connu pour sa capacité à utiliser la caméra à la main. Pendant la guerre, il partit à Bruxelles, où il restera deux ans, couvrant la mode et le sport pour les journaux filmés allemands. A la suite du débarquement allié en Normandie, il revint à Paris, se lia à la Résistance, filma le départ des Allemands et l’entrée des Américains dans la ville. Il revint aux Actualités Françaises. Jean Manzon, qui était un ami de la famille et qui avait fait la Guerre d’Espagne avec son frère André, l’invita à aller au Brésil. Là il réalisa son premier documentaire sur une favela “Casa popular”, qui n’enthousiasma en rien le jeune photographe spécialisé dans la mode. Le second fut sur la construction d’une route dans le Mato Grosso. L’unique avantage de ce travail était que pour la première fois il était son propre patron, dans la société creéé avec Manzon. Il filma la construction de Brasilia, où il demeura quatre ans. Quand il se sépara de son compatriote, il créa la société PPP  (Persin, Perrin Productions) et réalisa des centaines de documentaires et de films publicitaires. Il remplaça Jean Bourgoin comme directeur de la photographie pour Orfeu Negro, de Marcel Camus, qui était également son ami. Il s’assure responsable de la scène du garage des tramway, où se déroule une poursuite. Il ne fit pas d’autre long métrage, se consacrant entièrement à la publicité - ce fut lui qui réalisa la publicité du whisky Passport, avec David Niven, qui fut un grand succès à la télévision. En 1989, lors de la campagne présidentielle, il filma Collor et Lula. Persin goûtait les délices de la retraite dans sa propriété à Itaipava, jusqu’à son décès.

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NOTE : À l’occasion de l’actuel 1^er Festival du Film Bahianais (courts et longs), à Ilhéus, qui se produit depuis dimanche 9 janvier 2011 jusqu’à ce samedi15 janvier 2011 au soir, Araripe nous a confié sa déception, « en tant qu’enfant du pays ». Né à Ilhéus, pas un de ses films n’est en compétition, pas plus qu’il ne fut invité à titre extra : « Je trouve cela plus qu’étrange. Ils veulent falsifier l’histoire ».
palmarès ici :  http://www.feciba.com.br/

Araripe, en 1977, acteur à Salvador, au Goethe Institute (ICBA)

Filmographie:

- Metteur en scène:

1975 : João Cidade (super huit) film perdu
1977: Barroquinha (10′, super huit)
1977: Kitut Tropical (2′, super huit)
1979: Fiat Lux (4′, super huit)
1980 : Lumière, meu filho, o que você esta fazendo neste quarto escuro? (10′, super huit)
1980: Contos de farda (9′, super huit)
1980: Caçador de cabeças (5′, super huit)
1980: Eletros, o grande monumento (21′16″‘, super huit)
1980: Retina Gatilhada (6′, super huit)
1981: Me diz que sou seu tipo (8′, Super huit) (perdu)
1981: Circuluminoso (15′, Super huit)
1990: Festa no Mar (documentaire sur la fête de Iemanjá, avec un regard sur la communauté de pêcheurs du quartier de Rio Vermelho)
1996: Mr. Abrakadabra  (13′, 35mm). Directeurs de la photographie : Ewald Hackler et René Persin.
1999 : Rádio Gogó (20′, 35mm)
2000: Croma o que? (5′, betacam)
2001: Três Histórias da Bahia - de José Araripe Jr., Sergio Machado, Edyala Iglesias, chacun mettant en scène un des épisodes ( “Agora é Cinza”, “Diário do Convento”, “O Pai do Rock”) (96′, 35 mm)
2003: De dia na agricultura, de noite na criatura (5′, DV)
2007: Esses Moços (80′, 35mm)

Scénariste:
anées 80: Pião de Motor. Scénarisé avec Florival Oliveira. Réalisé par Dieter Jung. Documentaire sur les coupeurs de sisal.
1990: Carnaval in Bahia (u-matic, produit par les sociétés Curinga, Truq Vídeo et TV Aratu).  La mise en scène fut de  Pola Ribeiro et de Jorge Fellipi.
1990: Festa no Mar (produit par Moises Augusto Coelho de la société Truque Produtora de cinema TV e Vídeo Ltda).

- Acteur:
1980: dans “J. S. Brown, O Último Herói” (1980), mis en scène par José Frazão, tourné à Salvador.
1983: dans “Na Bahia ninguém fica em pé” (Super 8, 27′), mis en scène par Edgar Navarro.

CHAQUE JOUR, le dessinateur Araripe est ICI

Visionnez ICI, en cliquant sur “Assista” au court Mr. Abrakadabra.

En une rare escapade au sud du Brésil, le flâneur souhaite ce jour divulguer cette vision lucide et complémentaire, par Vitor Ramil lui-même, d’un Brésil aux antipodes d’un Nordeste et d’un “pays tropical”…

L’Esthétique du Froid

Je me sens un peu le disciple de ceux pour qui
- selon la description de Paul Valéry - le temps ne compte pas;
ceux qui se dédient à une espèce d’éthique de la forme
qui conduit au travail infini.

Je m’appelle Vitor Ramil. Je suis Brésilien, je suis compositeur, chanteur et écrivain. Je viens de l’État du Rio Grande do Sul, dont la capitale est Porto Alegre. L’Etat est situé à l’extrême sud du Brésil, à la frontière entre l’Uruguay et l’Argentine, une région où le climat est tempéré, dans cet immense pays que le monde connaît comme étant un pays tropical.

Le territoire de l’État du Rio Grande do Sul équivaut à celui de l’Italie. Ses habitants, les Rio-grandenses, aussi connus sous le nom de Gaúchos, semblent se sentir les plus différents dans un pays fait de différences. Cela est dû à la situation unique de région-frontière qui les a formés et par laquelle ils ont été formés (l’Etat possède des frontières avec deux pays hispanophones); à l’immigration européenne, principalement italienne et allemande; au climat caractérisé par quatre saisons bien définies; au passé marqué par les guerres et les révolutions, comme par exemple les combats menés pendant trois siècles entre les empires coloniaux du Portugal et de l’Espagne, pour la conquête de notre territoire actuel, ou encore, la Révolution Farroupilha, entre 1835 et 1845, lors de laquelle la République Rio-grandense a été déclarée, séparant l’État du reste du pays pendant une période de dix ans.

Si durant le régime monarchique, l’État a anticipé la fondation d’une République, de nos jours, dans le cadre politique national de ce début de siècle marqué par l’inégalité sociale, sa capitale Porto Alegre est un modèle réussi de politique de participation populaire.

Je parlerai très brièvement de mon expérience comme artiste au Rio Grande do Sul et au Brésil. Il faut que je vous explique que cette conférence est un exposé de mes réflexions sur ma production artistique, et son contexte culturel et social. Le thème, l’esthétique du froid, n’est pas du tout une formulation normative. Les idées qui seront développées naissent de mon intuition et de ce que mon expérience reconnaît comme appartenant au sens commun. L’ampleur du sujet et la durée limitée de mon exposé ne me permettant pas de le développer pleinement, je vous invite à un débat ultérieur pour que nous puissions reprendre ensemble ce qui vous intéresse et partager quelques réflexions nouvelles.

Je suis né dans l’intérieur, encore plus au sud que Porto Alegre, dans la ville de Pelotas, qui apparaît dans quelques-uns de mes textes et de mes chansons en anagramme: Satolep. Ma vie professionnelle a commencé et s’est développée à Porto Alegre. Pourtant, j’ai enregistré presque tous mes disques à Rio de Janeiro, centre du pays et du marché de la musique populaire brésilienne. Sauf mon dernier CD, Tambong, qui a été enregistré à Buenos Aires, en Argentine.

A dix-huit ans, j’ai enregistré mon premier disque Estrela, Estrela; à vingt-quatre ans, j’ai quitté Porto Alegre pour déménager à Rio de Janeiro où j’ai vécu pendant six ans. J’habitais le quartier de Copacabana, une plage symbole de l’été brésilien, et, malgré le climat fait de changements discrets d’une saison à l’autre et où prédomine la chaleur, j’ai maintenu quelques habitudes du froid, comme boire le chimarrão, une infusion traditionnelle chaude de maté.

Or, à Copacabana, par un jour très chaud du mois de juin, justement quand l’hiver commence au Brésil, tandis que je buvais le chimarrão, j’observais au journal télévisé les scènes d’un carnaval anachronique pour une ville du Nord-est, région où il fait chaud pendant toute l’année - le carnaval brésilien est une fête de rue qui se passe dans tout le pays pendant l’été. Les images montraient un camion diffusant une musique qui réunissait des milliers de personnes, peu habillées, qui sautaient, chantaient et transpiraient sous un soleil accablant. Le présentateur du journal, qui parlait au pays entier à partir d’un studio situé à Rio de Janeiro, décrivait la scène avec un naturel absolu, comme si cela était naturel en juin, comme si cela faisait partie du quotidien de tous les Brésiliens. Bien que je sois aussi à moitié nu et trempé de sueur à cause de la chaleur, je ne pouvais pas m’imaginer défiler derrière le camion comme ces gens là, je ne me sentais pas motivé par l’esprit de cette fête.

Ensuite, dans le même journal télévisé, on a montré l’arrivée du froid au Sud, annonçant un hiver rigoureux. J’ai donc vu le Rio Grande do Sul: des champs gelés sous la lumière blanche du matin, des enfants qui écrivaient de leurs doigts sur le gel accumulé sur les vitres des voitures, des hommes au poncho (un gros manteau en laine), des eaux gelées, l’espoir de neige à la montagne, un chimarrão qui fumait comme le mien. À moitié nu et trempé de sueur, j’ai reconnu immédiatement cet endroit comme le mien et j’ai souhaité ne pas être à Copacabana mais dans un avion pour Porto Alegre. Le présentateur avait adopté le ton d’une presque incrédulité en décrivant ces images du froid comme si elles étaient le portrait d’un autre pays (il les a même définies de «climat européen»).

Tout cela m’a causé un grand étonnement. Je me suis senti isolé, distant. Non pas du Rio Grande do Sul, qui était pourtant bien éloigné, mais de Copacabana, de Rio de Janeiro, du centre du pays. Pour la première fois, je me sentais un étranger, un étranger dans mon propre pays, différent, séparé du Brésil. Je tenais la preuve de quelque chose dont, jusqu’à cet instant, je n’avais pas eu conscience d’être un exemple : le sentiment de ne pas être ou de ne pas vouloir être Brésilien, sentiment que le peuple du Rio Grande do Sul éprouve maintes fois, soit dans des situations triviales du quotidien, soit dans l’organisation de mouvements séparatistes.

Sérieusement ou par plaisanterie, on a toujours beaucoup dit au RS que c’est un «pays à part» (notre drapeau actuel est le même que celui de l’époque des révolutionnaires, farroupilhas, qui ont séparé l’État du reste du pays bien qu’au début ils n’avaient pas cette intention). Comme j’ai toujours cru qu’il existait une grande distance entre parler et sentir, la réalité de ce sentiment nouveau me troublait. Cela signifiait que je n’avais pas besoin de sortir dans la rue avec quelques fous qui cherchaient à se séparer: j’étais déjà, de fait, détaché du Brésil.

A cette époque, à la charnière des années 80 à 90, le thème du «pays à part» était de nouveau à la mode, il n’existait pas dans les autres régions du pays, et aujourd’hui encore, il n’est pas de peuple plus occupé à interroger sa propre identité que le peuple du RS. Dans ce contexte, le gauchismo et les mouvements séparatistes étaient en vogue provoqués par les protestations au gouvernement fédéral à cause de la mauvaise situation économique de l’État avec la même rhétorique des révolutionnaires du XIX^e siècle.

J’ouvre ici une parenthèse pour commenter ce que j’ai appelé gauchismo.

Dans un pays si grand comme le Brésil, il est très difficile que les régions puissent bien se connaître. Elles ne font qu’employer des stéréotypes en fixant donc des images imprécises. Les médias, situés au centre du pays, ont les mêmes difficultés et adoptent les mêmes stéréotypes régionaux pour expliquer la diversité, ce qui finit par les renforcer. Dans ce processus, des distorcions s’établissent comme les définitions des couleurs locales.

De nos jours, le mot gaúcho, désigne les habitants du Rio Grande do Sul. Mais il constitue aussi un des stéréotypes régionaux les plus répandus à l’échelle nationale, si ce n’est le plus répandu. Le Gaúcho est en même temps l’homme de la campagne et le héros, que l’écrivain brésilien Euclides da Cunha a définit comme ayant une existence-presque-romanesque. Du point de vue populaire, il est considéré comme un homme courageux, viril, criard, fanfaron, quelqu’un toujours près de son cheval, de sa viande et de son chimarrão.

Originellement le gaúcho est l’habitant de l’intérieur du Rio Grande do Sul qui travaille à cheval dans les champs et élève du bétail. Un personnage qui, dans le passé, a participé aux guerres et aux révolutions de l’État. Ce même personnage existe aussi chez nos voisins, en Uruguay et en Argentine. La différence réside dans le fait que dans ces pays, gaucho désigne seulement l’homme de la campagne, et ce n’est donc pas un terme adéquat pour désigner les habitants des centres urbains. Il est significatif que, dans la variété des types régionaux brésiliens, celle-ci soit la marque de représentation des rio-grandenses, et c’est justement ce qui les relie aux pays voisins et les fait donc devenir des «étrangers».

D’un autre point de vue, le gauchismo ou le tradicionnalisme Gaúcho est un grand mouvement organisé qui transite entre le stéréotype et la réalité de la vie à la campagne, et qui cherche à promouvoir ce qu’il considère comme la culture du Gaúcho. L’effort de certains groupes traditionnalistes pour légitimer ce personnage et son monde comme notre véritable identité et le lien historique du Gaúcho aux héros de la Guerre des Farrapos contribuent de manière décisive pour que le stéréotype soit accepté par les «Riograndenses» comme leur image de réprésentation. Dans l’État et dans le pays on ne dit presque plus Rio-grandense mais Gaúcho.

Au-delà de sa signification réelle, le Gaúcho, de par son lien avec les héros farroupilhas, est un symbole qui, dans les moments où l’auto-affirmation s’avère nécessaire, se trouve toujours à portée de main, tout comme le sentiment séparatiste.

Parlant d’identité et de séparation, je referme la parenthèse et je reviens à Copacabana.

Le fait qu’un carnaval existe, et qu’il se donne à voir comme naturel en plein juin, m’a fait penser aux régions de la «chaleur» brésilienne, aux gens et aux habitudes qui se trouvent au-dessus du Sud-est brésilien et m’a amené à les relier au quotidien de Rio de Janeiro. L’esprit de cette fête ne signifiait rien pour moi, mais il représentait sûrement quelque chose pour la plupart de mes voisins cariocas et pour le reste du Brésil. Malgré toute la diversité, je voyais dans le Brésil tropical (je généralise pour faire référence au Brésil à l’exception de sa partie subtropicale, la Région Sud) des langages, des goûts, des comportements communs qui sont les caractéristiques de sa face la plus visible. Son art, son expression populaire avaient toujours comme toile de fond l’appel irrésistible de la rue, où le multiple, le varié, le mélange qu’elle évoque prennaient de la forme, puisque la musique et le rythme étaient certainement une invitation à la fête, à la danse, au bonheur de gens expansifs et accueillants. Il y avait en fait une esthétique qui convenait parfaitement au cliché du Brésil tropical. Et si je ne pouvais affirmer qu’elle unifiait les Brésiliens, j’étais sûr que nous, à l’extrême sud, contribuions très peu à son existence. Ce qui correspondait si bien à l’idée courante de la brésilianité parlait aussi de nous, mais n’en disait que très peu, et jamais sur ce qui nous est fondamental. Il était évident pourquoi nous nous sentions les plus différents dans un pays fait de différences.

Si mon identité, tout à coup, était incertaine, d’un autre côté, tandis que je regardais les images du froid comme quelque chose de très bizarre dans le contexte tropical (je précise ici que le journal télévisé est transmis dans tout le pays), une évidence s’imposait telle une certitude significative: le froid est un paramêtre de différence important entre nous et les Brésiliens - Et la magnitude de la différence qu’il représente va au-delà du fait que dans aucun endroit du Brésil, on ne sent autant le froid comme du sud. Etant l’emblème d’un climat aux saisons bien définies et aussi celui de nos saisons propres et intimes; déterminant notre culture, nos habitudes, ou faisant bouger notre économie; étant identifié à notre paysage; donnant au Gaúcho à l’existence-quasi-romanesque, comme au Rio Grandense, une atmosphère adéquate, et tout ce qui ne lui est pas étranger; pour tout cela, le froid, bien qu’il ne soit pas notre exclusivité, nous distingue des autres régions du Brésil. Le froid, phénomène naturel toujours présent dans les médias, et en même temps métaphore capable de parler de nous de façon vaste et définitive, symbolise le Rio Grande do Sul et est symbolisé par lui.

Nous avons besoin d’une esthétique du froid, me suis-je dit. Il y avait une esthétique qui semblait vraiment unifier les Brésiliens, une esthétique pour laquelle nous, à l’extrême sud, nous avions peu contribué; l’idée courante de brésilianité disait très peu sur nous, et jamais sur ce qui était fondamental. Nous nous sentions les plus différents dans un pays fait de différences. Mais comment étions-nous alors? De quelle manière nous exprimions-nous de la façon la plus complète et véritable? L’écrivain argentin Jorge Luís Borges, qui est enterré ici à Genève, a écrit: l’art doit être comme un miroir qui nous révèle notre propre visage. Malgré nos contreparties froides, nous n’avions pas encore été capables d’engendrer une esthétique du froid qui puisse révéler notre propre visage.

Durant l'une des expositions, "Théâtre et danses populaires au Brésil" en mars 1957, que Martin Gonçalves organisa à Paris, au Théâtre des Nations (aujourd'hui Théâtre de la Ville). Le journal "Combat", du 15 mars 1957, en page 3, évoqua ce moment. Ainsi que la revue "Arts". Dans le hall Sarah Bernhardt, Martim Gonçalves est à gauche.

Jussilene Santana est professeure de journalisme - en disponibilité de la Faculdade da Cidade do Salvador (privée) pour cause de doctorat d’Arts scéniques, à l’Universidade Federal da Bahia (publique). Elle est journaliste et actrice, depuis une quinzaine d’années, sur les plateaux comme sur les sets de tournage. Ses deux dernières interprétations sont incluses dans les deux seuls longs-métrages bahianais qui sortent cette fin d’année: O Jardim das Folhas Sagradas, de Pola Ribeiro et Capitães da Areia, de Cecilia Amado.
Elle a publié en 2009 un ouvrage* qui dresse le portrait de l’univers théâtral et des profonds changements amenés par la nomination du metteur en scène Martim Gonçalves, dans les années 50, à Bahia. Les féroces élites de Bahia auront sa peau.
Martim Gonçalves, psychiatre de formation, a effectué de nombreux voyages en France dans les années cinquante et soixante, et fut nommé par le novateur et “révolutionnaire” recteur de l’université publique de Bahia. Martim fut également l’un des premiers Brésiliens à recevoir une bourse de l’Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC, aujourd’hui FEMIS) (1).
Sur la situation actuelle du théâtre, à Salvador et à Bahia, laissons la parole à Jussilene : “Je ne dis pas que le passé était meilleur et point final. Mais j’analyse profondément comme il y a eu un changement dans la forme d’incitation/investissements, en ce moment 2007/2010, qui ôta le capital de l’embryonnaire théâtre professionnel et a renforcé les activités culturelles sur un modèle d’assistanat.”

- Pourquoi ce livre, Jussilene Santana ?
Mon livre Impressões Modernas - Teatro e Jornalismo na Bahia évoque une époque fascinante qui se situa au coeur du XX^e siècle, quand de très nombreux artistes et intellectuels de divers points du globe, comme le metteur en scène et scénographe Gianni Ratto (qui fut co-fondateur du Piccolo Teatro de Milan), la chorégraphe polonaise Yanka Rudska, le chef d’orchestre allemand Hans-Joachim Koellreutter, l’anthropologue portugais Agostinho da Silva, l’architecte italienne Lina Bo Bardi et les écrivains et metteurs en scène nord-américains Herbert Machiz et Charles McGraw (Charles Butters), le photographe et ethnologue français Pierre Verger, au milieu de beaucoup d’autres, sont arrivés dans la capitale, la grande majorité invités par l’Universidade da Bahia, pour écrire sur et enseigner l’art. Mon livre accompagne, au fil du crible de deux quotidiens de Bahia, ce mouvement artistique par le biais du théâtre, à partir de la création de l’Escola de Teatro par le metteur en scène et scénographe Martim Gonçalves. La recherche pour ma maîtrise que j’ai effectuée entre 2003 et 2006 a permis d’éditer le livre en 2009.
- De quelles classes sociales étaient issues les personnes critiquant le travail de Martim Gonçalves ?
Bien qu’il ait existé alors de nombreuses “entreprises journalistiques” dans le Salvador des années 1950 et 1960, le journalisme était majoritairement amateur et pamphlétaire. Les journaux étaient corps et biens liés à des groupes politiques et des familles oligarchiques et défendaient leurs intérêts. Quant aux journalistes, peu en faisaient leur profession, beaucoup étaient de simples étudiants. Martim était un directeur rigoureux, mais les critiques à son travail furent rendues publiques quand il entra en conflit personnel avec Odorico Tavares, le directeur délégué à Bahia de l’un des empires de communication de cette époque - fondé et dirigé par le milliardaire d’alors Assis Chateaubriand -, qui contrôlait, à Bahia, une télévision, deux quotidiens et une radio.
- Comment concrètement les obstructions et critiques féroces apparurent à Bahia pour contrecarrer le travail scénique de Martin Gonçalves?
Je suis en train de revoir cela avec précision pour ma recherche actuelle de doctorat. Car la mémoire que nous possédons de son travail a été énormément altérée à cause de la campagne que les journaux montèrent contre lui. Je vais donc comparer cela avec les documents originaux, les affiches, les lettres, les programmes, sans  oublier de nombreuses interviews avec ses contemporains encore vivants.

- Les éditorialistes de Bahia critiquèrent Martim Gonçalves, pour avoir, entre autres, reçu une aide financière de la Fondation Rockfeller. Quelle apparence cela prit ?
Nous ne pouvons oublier cette époque où le pouvoir des USA entrait en choc avec les “rouges” pour les peuples d’Amérique latine… Une fois de plus: la “question de l’argent américain” devint un problème pour Martim et l’Escola quand il se disputa personnellement avec le directeur du Diario, qui alimenta et insuffla cela à l’”impérialisme yankee”, qui était une question très importante pour les étudiants gauchistes.
- Quelle a été sa première intervention scénique, et sa première mise en scène?
Ce fut un récital de Poesia e Teatro Luso-Brasileiro, au 1^er Congrès Brésilien de Langue Parlée, dans le théâtre de l’UFBA. Mais la première mise en scène fut Auto da Cananéia, du portugais médiéviste Gil Vicente.

- Quels ont été ses montages les plus critiqués, et quels  ont été ses apports ?
Les montages ont reçu une positive appréciation par la rédaction du quotidien Diário de Notícias jusqu’aux brouilles de Martim avec Odorico Tavares, le directeur de la rédaction, en 1961. Dans le quotidien A Tarde, toujours en activité en 2010, les articles furent rares et peu enthousiastes. A Tarde ne semble avoir jamais compris l’impact du travail de M. Gonçalves. Martim présenta à Salvador les oeuvres d’Albert Camus, Bertolt Brecht, Gil Vicente, Paul Claudel, Yukio Mishima et Tennessee Williams, sans oublier les Brésiliens Antonio Callado, Maria Clara Machado, Ariano Suassuna et Arthur Azevedo. Il publia également  ses recherches sur le théâtre populaire de poupées géantes (mamulengos nordestinos), et a monté les tout premiers spectacles inspirés de la literatura de cordel à Bahia (Graça e Desgraça do Engole Cobra et Cachorro Dorme na Cinza). Et a conçu et organisé, avec l’architecte Lina Bo Bardi, la fameuse “Exposição Bahia”, lors de la  V^e Bienal de Arte de São Paulo, en 1959.

-Comment Martim Gonçalves fut poussé vers la sortie ? Quelle fut son ultime mise en scène?
L’ultime  travail de Martim pour l’Escola de Teatro da Bahia a été avec Caligula, d’Albert Camus, monté pour la première fois au Brésil à cette occasion, en juin 1961. Jean Louis-Barrault, dont il était très ami, a assisté à une des représentations. Calígula actualise la confrontation entre la liberté individuelle et les pouvoirs constitués : ce spectacle a été, sans qu’il le sache, l’ultime grande critique que Martim fit à la société bahianaise et à ses institutions qui l’empêchèrent d’aller plus loin.

J. Santana

- La défense de Martim Gonçalves par le cinéaste Glauber Rocha s’effectua dans quel contexte ?
Glauber vivait entre Rio de Janeiro et Bahia au début des années 1960. Et le travail de Martim extrapolait depuis longtemps les frontières da Bahia. Glauber écrivait dans le Diário de Notícias, de Salvador, et dans le Jornal do Brasil, de Rio de Janeiro. Glauber a toujours évoqué son ample formation culurelle obtenue en assistant aux cours et spectacles de Martim.
- Quelle a été la marque principale laissée par M. Gonçalves à Bahia ?
Martim a été un administateur sui generis. Cela a été via l’Escola de Teatro que les fondements du théâtre moderne ont été appliqués systématiquement à Salvador. Martim a innové en transformant l’Escola de Teatro en un véritable centre interdisciplinaire et interculturel d’art.
- Martim Gonçalves a semblé d’une option sexuelle “non classique” dans la Bahia “machiste” d’alors. Ceci aurait-il influencé ses critiques?
Martim Gonçalves était un homosexuel qui ne cachait rien de ses penchants. La sexualité n’était pas un thème public pour lui. Bien que les quarantenaires célibataires n’échappaient pas aux commentaires… Il adoptait le même comportement de beaucoup d’homosexuels d’alors, comme son ami Pierre Verger. Mas la question a commencé à être “ventilée” par la presse seulement après sa profonde mésentente avec les représentants du quatrième pouvoir.
- Comment a été l’après Bahia pour Martim et quel a été son destin ?
En quittant Bahia, en 1961, il a exercé un travail important pour le théâtre brésilien à Rio de Janeiro: mises en scènes et lancement de nouveaux acteurs et scénographes, et il a signé durant neuf ans la colonne du théâtre dans le quotidien O Globo. Il a aussi coordonné la traduction des oeuvres de Constantin Stanislaviski et en a organisé l’édition au Brésil. Martim est décédé le 18 mars 1973, à Recife, sa ville natale, d’un cancer.
- Dans quelles conditions le théâtre universitaire vint-il à porter son nom au fronton ?
En 1996, quand l’Escola de Teatro da Ufba a commémoré 40 ans, les professeurs de  l’institution ont décidé de rendre hommage en changeant le nom d’alors - Teatro Santo Antônio - par celui de Teatro Martim Gonçalves.

(1) Eros Martim Gonçalves a co-réalisé “ÂNGELA” avec  Tom Payne et Abilio Pereira De Almeida, en 1951, sur un scénario de Alberto Cavalcanti (1897/1982)

* Editora Vento Leste, 2009. (1.500 ex.)

André Setaro avait commenté le livre de J. Santana :
http://teatronu.blogspot.com/2009/08/verdade-sobre-martim-goncalves-terra.html

“Pour l’épopée, l’existence est un océan. Rien n’est plus épique que l’océan. Bien entendu, on peut adopter à son égard toutes sortes d’attitudes. Par exemple, s’allonger sur la plage, écouter le ressac et ramasser les coquillages qu’il rejette. C’est ce que fait le poète épique. On peut aussi voyager sur l’océan. On peut le faire pour de nombreuses raisons, ou même sans aucune. On peut partir en mer et puis, au large, aucune terre en vue, rien que la mer et le ciel, entreprendre une croisière. C’est ce que fait le romancier. Il est vraiment solitaire et muet. L’homme épique se contente de se reposer. Dans l’épopée, le peuple se repose après sa tâche journalière ; il écoute, rêve et cueille. Le romancier, quant à lui, s’est isolé du peuple et de ses faits et gestes.”

“No sentido da poesia épica, a existência é um mar. Não ha nada mais épico que o mar. Naturalmente, podemos relacionar-nos com o mar de diferentes formas. Podemos, por exemplo, deitar na praia, ouvir as ondas ou colher os moluscos arremessados na areia. E o que faz o épico. Mas tambem podemos percorrer o mar. Com muitos objetivos, e sem objetivo nenhum. Podemos fazer uma travessia maritima e cruzar o océano, sem terra avista, vendo unicamente o ceu e o mar. É o que faz o romancista. Ele é o mudo, o solitario. O homem épico limita-se a repousar. No poema épico, o povo repousa, depois de um dia de trabalho: escuta, sonha e collie. O romancista se separou do povo e do que ele faz.”

Walter Benjamin

- Pour l’édition française: in « La crise du roman. A propos de Berlin Alexanderplatz de Döblin » [1930] in Walter Benjamin, Œuvres, II, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000, p. 189-197 [p. 189 pour cette citation].
- Pour l’édition brésilienne: in Benjamin, Watlter. Obras Escolhidas Vol. l: Magia e Teenica, Arte e Politica, Siio Paulo: Ed. Brasiliense, 1985, p. 54.

Photo : plage du Grand Trou, dans le quartier de Rio vermelho, à Salvador, un matin du mois de mai 2010 (praia do Buracão)