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Quand le cinéaste Pierre Kast préparait son tournage à Bahia (1/2)

Publié le 16 octobre 2012 par bahiaflaneur

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(droits de reproduction réservés)

Pierre Kast (1920-1984) avait déjà filmé au Brésil. Mais il revint, en janvier 1969, pour tourner un sujet sur le candomblé de Bahia. Avec une production franco-brésilienne, assurée par Jean-Gabriel Albicocco (également co-scénariste), Louis Malle et Luiz Carlos Barreto, aujourd’hui en octobre 2012 encore le plus important producteur du Brésil.
Grâçe à l’anthropologue Cláudio Luiz Pereira*, nous avons eu accès à deux échanges épistolaires entre trois des plus importants historiens de l’époque, tous bahianais, qui révèlent quelques détails de la préparation du documentaire de Pierre Kast qui se nommera sur les écrans “A Bandeira Branca de Oxalá” et en France “Macumba”. La lettre qui suit est adressée, depuis le quartier de Leblon, à Rio de Janeiro, par Edison Carneiro à Waldir Freitas de Oliveira, qui est à Salvador.

* Dépositaire de très nombreuses archives de Edison Carneiro (1912/1972) et biographe de Vivaldo da Casto Lima (1925-2010).

Ami Waldyr

Pierre Kast, metteur-en-scène français, et son épouse brésilienne, Fernanda, fille de mon ami Pedro Borges, arriveront à Bahia le 7 pour tourner un long métrage sur les religions africaines.
Le scénario, ou mieux, l’idée centrale du scénario - que les orixás, comme les dieux de la Grèce antique, fécondent de nouveaux dieux et donnent expression aux sentiments religieux du Brésil - est bonne, à partir du moment que nous l’aidons avec des informations, des contacts et des relations qui peuvent la consolider, de tel mode que la pellicule serve à la culture brésilienne.
Il prétend faire un film d’art et d’essai, pour être projeté dans des circuits universitaires, et a vraiment obtenu une subvention du Ministère de la Culture (Malraux) pour la production, qui est d’une association de metteurs-en-scènes français.
J’espère que tu l’aideras, l’informeras, lui facilitera les contacts, lui rappelera les choses à faire, etc. de tel mode que le film soit réellement une révélation des religions africaines dans une perspective culturelle.
Que la nouvelle année amène la tranquilité, à toi, à Madame et à ton obligation* - et plus de fonds pour le Centre.**

Abraços de ton ami Edison Carneiro

* Il semble qu’il s’agisse de la cérémonie obligatoire (obrigação) à laquelle tout adepte du candomblé est abstreint de participer, régulièrement,  selon un calendrier propre.
** Centro de Estudos Afro Orientais (CEAO), qui existe toujours en 2012, rattaché à l’université fédérale de Bahia (UFBA). A l’époque dirigé par Waldir Freitas de Oliveira, récipiendaire de cette lettre.

La biographie, de référence, de Edison Carneiro a été écrite, au long de 240 pages, par le journaliste Biaggio Talento et l’historien Luiz Alberto Couceiro, en 2009, aux éditions Assembleia Legislativa da Bahia, volume 11, dans la collection Gente da Bahia : “Edison Carneiro - o mestre antigo - um estudo sobre a trajetória de um intelectual”.

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A Bandeira Branca de Oxalá. 95 minutes - 35mm Eastmancolor .
Directeur de la photographie : Yann Le Masson - assistant : João Carlos de Alencar Parreiras Horta. Avec Pierre Verger, entre autres.
Il est peut-être possible de visionner le film ici :
http://www.tracktvlinks.com/watch-bandeira-branca-de-oxala-1968

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Alimentant la ville de Bahia, par Jeferson Bacelar

Publié le 26 décembre 2011 par bahiaflaneur

À richardgrahaml’occasion de la sortie relativement récente des numéros 41 et 42 de la revue Afro-Ásia, du Centro de Estudos Afro-orientais de l’Université fédérale de Bahia, nous avons choisi d’en traduire un texte, sis dans le numéro 42, écrit par l’anthropologue bahianais Jeferson Bacelar. Il consiste en une longue note de lecture d’un ouvrage de l’historien Richard Graham, publié aux États-Unis en 2010, non traduit en portugais. Ce texte figure entre les pages 253 et 258 de la revue. Les inter-itres sont de notre rédaction.

GRAHAM, Richard. Feeding the City: From Street Market to Liberal Reform in Salvador, Brazil, 1780-1860. Austin: University of Texas. Press, 2010, 334 p.

Spécialiste de l’histoire brésilienne du XIXe siècle, Richard Graham offre, dans son nouveau livre, un ample cadre sur l’alimentation de Salvador, couvrant les aspects variés de l’approvisonnement et de la distribution des produits alimentaires. Et, comme font les bons historiens de l’alimentation, il comprend les multiples connexions de la nourriture et du manger, ce qui conduit à des dédoublements complexes et incitants. L’auteur a réalisé un consistant travail de recherche d’archives, sans oublier d’utiliser amplement l’actuelle bibliographie bahianaise sur l’époque. Plusieurs historiens avaient déjà abordé, avec une qualité variable, des aspects qui concernent l’approvisionnement et la distribution des aliments à Salvador au XIXe siècle, spécialement Thales de Azevedo et Barickman, mais aussi João Reis, Luis Mott, Ellen Ribeiro et Cecilia Soares, mais aucun avec les objectifs et l’amplitude atteinte par l’investigation de Richard Graham.

Initialement, abordant “la cidade dans une baie”, il trace une radiographie de l’espace urbain de Salvador, sa démographie, sa stratification sociale et raciale. Une ville qui ne fonctionnerait pas sans les esclaves africains, les crioulos et les mestiços, ces derniers en nombre bien moindre, mais importants dans les occupations plus spécialisées appelées garages pour mécaniques. Mais ce serait limité de penser non seulement de maîtres et d’esclaves, d’exploiteurs et d’exploités, face à la complexité de ses hiérarchies et de ses relations sociales, comme, d’ailleurs, l’avait déjà noté il y a quelque temps les recherches de Katia Mattoso. Et ceci avait permis que les personnes, même esclaves, “traversent les frontières” sans menacer la légitimité de la structure sociale tant profondément inégale et prédominament esclavagiste. Comme l’auteur le confirme, la flexibilité fut le secret de sa santé et de sa longévité. Et il se produisait que, spécialement travaillant dans le commerce des aliments, esclaves africains ou crioulos, libérés et blancs pauvres, quant entrepreneurs, ils pouvaient devenir relativament prospères et, par la mobilité et l’autonomie obtenue, ouvrir des avenues d’ascension et d’autoconfirmation. Dans le commerce des aliments, en quelques niveaux les divisions sociales étaient vagues ou inexistantes, l’interdépendance étant un élément constant. D’un autre côté, Graham démontre l’existence d’une parfaite interaction du monde séculaire avec le religieux, impliquant les négociants, que ce soit à travers des confréries blanches et noires ou que ce soit à travers les religions d’origine africaine.

4/5e des femmes africaines, vendeuses de provisions
Le second chapitre est une riche scénographie des “vendeurs de rue et des commerçants”. L’auteur cosntate, avec des nouvelles données, la prédominance féminine dans la vente de rue, avec un éventail de 977 vendeurs, 89% où 866 étaient des femmes. Pourtant, ses données sont confuses à propos des conditions ethnicoraciales des vendeurs (p.35), malgré que toute sa lecture soit effectuée pour distinguer l’omniprésence des Africains et de leurs descendants dans le marché de rue. Ce qui m’a surpris fut de voir l’auteur conclure que près de la moitié des vendeurs (488) était noirs et mulatos, dont 382 esclaves. Ceci indique donc la présence de nombreux blancs et, plus encore, de blanches, dans la vente de rue. Il faut distinguer que Graham décrit les vendeurs qui existent officiellement, soit ceux qui avaient obtenu une patente à la Câmara Municipal pour être négociants, en plus de se référer aux mois de janvier de 1789, 1807 et 1819. Déjà traitant d’un autre moment historique, 1840, il réitère son argumentation, utilisant des données de Maria Inês Oliveira, en démontrant que, dans la paroisse de Santana, quasiment 4/5e des femmes africaines étaient vendeuses de provisions. Il présente une typologie des vendeurs - ambulants et fixes - leur localisation dans les logradouros de urbe, les aliments qu’ils vendaient, leur forme de vie, et évoque la liberté qu’ils avaient à déterminer leur diète et la préparation de l’aliment. Et ainsi “sont nées” nos bien connus acarajés, abaras, moquecas, la cuisine d’huile de palme de Bahia. De nombreuses vendeuses de rue, noires et mulatas, vivaient avec les esclaves et les pauvres libres, mais, avec plusieurs exemples, l’auteur montre qu’il existait les fortunées, possédeuses de plusieurs maisons et esclaves.
En plus des vendeurs de rue, l’autre suppléant d’aliments de la ville travaillait dans les magasins, qu’ils fussent tentes, baraques, tavernes ou dépôts. Mais les termes étient interchangeables, car les dépôts
pouvaient vendre des boissons au verre, et les tavernes, des plats. Les magasins étaient, selon Graham, un microcosme de la ville comme entrepôt commercial, présentant des produits des lieux les plus variés du Recôncavo et d’autres régions de Bahia et du Brésil, ainsi que d’Europe, de l’Asie ou de l’Amérique du Nord. Ses propriétaires occupaient une position intermédiaire dans la société, étant, dans leur majorité, des hommes portugais. Les employés, appelés caixeiros (porteurs de caisses), parents ou bien relationnés avec les propriétaires, vivaient dans leurs propres magasins. Rares furent les esclaves identifiés comme caixeiros.
À la suite, Richard Graham rend évidente l’importance des liens de parenté, des familles, des amis et des voisins pour les vendeurs de rue et les commerçants. Des contacts sont établis dans les magasins et dans les rues avec les plus diverses personnes de la ville, des propriétaires jusqu’aux esclaves. Des liens étaient établis, comme entre les vendeurs de rue et les propriétaires de chaloupes, mais toutes les connexions n’étaient amicales - malgré le fait d’être de la même race et de la même classe -  comme entre les soldats ou contrôleurs du conseil municipal et les vendeurs. L’auteur démontre la différence entre l’élite mercantile et les petits commerçants, leurs relations étant ordonnées par le clientélisme social, la maxime suivante valant: “vaut plus un ami sur la place, que l’argent dans la poche”.
À aborder “le peuple de la mer”, l’auteur démontre que Salvador, par sa situation stratégique dans la Baie de tous les Saints, dépendait du transport par l’eau pur quasiment toutes les fournitures, à l’exception de la viande, qui venait par la terre. Tous à Salvador mangeaient la farine de manioc, utilisée sous variantes formes, du pirão au beiju, étant le principal produit de la diète des soteropolitanos. En 1780, la ville consommait déjà 253.000 alqueires* de farinha, arrivant à 406.000 en 1856, étant donné que 43% du total venait des villes de Nazaré das Farinhas et de Jaguaripe. En 1855, avec une typologie variée, Salvador avait 3.441 chaloupes, avec des équipages composés de 8.553 personnes. Il existait beaucoup de noirs et de mulatos, et même des esclaves, comme capitaines. Encore mieux : encore en 1855, deux mille personnels d’équipages - marins et chefs de chaloupes - étaient esclaves, dont beaucoup d’entre eux africains. Quatre mille membres d’équipage étaient libres, mais non blancs, c’est-à-dire que seulement un quart des hommes de mer étaient blancs. Il s’agissait d’un travail dangereux, qui exigeait coopération et solidarité, d’où les formes de relation dépassaient souvent la condition raciale et le status légal des participants. Je vois dans ce chapitre 4 un problème, dans la question de la temporalité, qui se répète dans quelques parties du livre: à certains moments, l’abordage se focalise sur le final du XVIIIe siècle, et tout de suite après passe directement à la seconde moitié du XIXe siècle, commme si rien d’important ne s’était produit au milieu de cette longue période.

1830, première grève du Brésil: les écorcheurs bahianais
Traitant  du “marché des grains”, dans lequel il inscrit, souveraine, la farine, l’auteur trace un schéma de son fonctionnement, montrqnt la préoccupation gouvernementale à rationaliser les ventes paour empêcher les actions des monopolistes et des intermédiaires, qui positionneraient le marché à l’augmentations artificielle des prix. Ainsi, se construit en 1785, un cellier public dans la ville basse de Salvador. Avec un administrateur du gouvernement, nommé parmi l’élite mercantile, étaient constantes ses divergences avec les commerçants et les capitaines des chaloupes. Graham reitère que les femmes africaines étaient des commerçantes actives, quelques unes, y compris, acquéraient des barques pour acheter directement les produits dans le Recôncavo. Le circuit du commerce de grains, selon Graham, impliquait un grand nombre de personnes; producteurs, commerçants, pilotes d’embarcations, porteurs, patrons de petits magasins, vendeurs de rues, et même des consommateurs. Je trouve curieux, dans la mesure qu’il s’agit d’alimentation, que l’auteur ne se réfère pas au sucre, soustrayant au lecteur, ainsi, une discussion autour de la confiserie bahianaise et de la bénie cachaça.
Puis Richard Graham avance vers la compréhension du “marché de la viande”. Salvador consommait de 350 à 600 têtes de bétail par semaine, à la croisée du XIXe siècle. Elles venaient de l’intérieur de la province, mais était également envoyée de locaux plus distants, comme les provinces du Piaui et de Goias. La “foire du bétail”, initialment installée à Capuame (actuelle commune de Dias d’Avila, au nord de Salvador), avec son superintendant, un employé public, par où tout le bétail devrait être conduit, par sa localisation, était déjà substituée par le bled de Feira de Santana, dans les premières décades du XIXe siècle. Par les difficultés d’arrivée du bétail par la voie terrestre, fatigué, maigre et souvent malade, progressivement la voie maritime devint acceptable. En 1830, 40% du bétail arrivait déjà par le moyen de barques, en lots de trente à cinquante têtes. Et, en 1833, un quai unique fut désigné, Água de Meninos, pour son débarquement obligatoire et le pâturage. Douce illusion, car, comme tant d’autres réglementations, la désobéiance domina, avec beaucoup d’autres viandes venant en d’autres lieux, et, étant vendue clandestinement, sans le paiement des taxes dûes.
Était constante, ainsi, le probléme de la fourniture de la ville, de là les différentes mesures gouvernementales pour contrôler les segments qui travaillaient avec le bétail, les négociants, l’abattoir et les boucheries. Un riche matériel informatif nous est offert par l’auteur sur les groupes et les individus qui participaient du “marché de la viande”: les formes spécifiques de friction et d’hostilité, de patronnage et de clientélisme. Graham montre les “curiosités” de notre histoire sociale, avec les écorcheurs de l’abattoir public, réalisant, en 1830, la première grève au Brésil pour de meilleurs salaires. Je trouve également significatif qu’il détache l’importance des négociants de cuir, une fois que le produit atteignait 22% du total des exportations à travers le port de Salvador, en 1802; pourtant, il ne relie ce secteur avec l’autre de nos “aliments”, le tabac, mis en sac de cuir pour être exporté.

Salvador vivait de la production faite ailleurs
Dans les chapitres 8 et 9, Richard Graham focalise la guerre d’Indépendance de Bahia, sous le prisme de l’alimentation. En accord avec Evans-Pritchard, les Nuer disaient que la faim et la guerre sont de mauvaises compagnes, ce que l’auteur démonstre avec perspicacité et de nouvelles données. Il innove, en présentant la trame et les stratégies des plaideurs en relation à l’espace et à la nourriture, aussi bien dans le Recôncavo que dans l’encerclement de la ville de Salvador. Comme il le dit lui-même, les deux côtés ont compris une vérité cruciale: les armées marchent avec leurs estomacs. La victoire des Brésiliens n’effaça pas le tragique résultat de la guerre, comme la déstructuration de la production dans la province, également dans le secteur alimentaire.
Salvador était une ville basiquement commerciale, soit un lieu qui vivait de la production faite ailleurs, ce qui est très explicite dans le cas de l’alimentation. Une ville, comme l’affirma Katia Mattoso, de l’opulence et du manque, qui se vérifia également dans le secteur du manger, opulence pour peu et manque pour beaucoup, ces derniers en général noirs et pauvres. Ce fut une cosntante, au long du XIXe siècle, la crise de l’approvisionnement, souvent accompagnée par des mutineries populaires qui menacèrent l’ordre public. Ainsi c’était toujours un problème crucial pour les gouvernants, qui vivaient en constante tension et lutte contre les monopolistes, tentant racionaliser la distribution des fournitures pour protéger le peuple, empêchant qu’il se rebelle. Ainsi, devant les profondes inégalités sociales, l’accroissement des perspectives libérales, à la Adam Smith, fut toujours d’une difficile implémentation. Graham montre que jusqu’à la fin du système colonial, même pas ceux qui plaidaient le paternalisme ou le libéralisme n’étaient libres de la contamination: les décisions dépendaient beaucoup plus des contingences que de l’adhérence au dogme. Je dirais que le débat entre la liberté individuelle et le libéralisme économique, d’un côté, et la perspective paternaliste-hiérarchique, de l’autre, se maintiennent, avec leurs contradictions et ambiguités, jusqu’à aujourd’hui. Et, comme dans le passé, consonant avec les intérêts et les contingences, un même gouvernement peut enlacer les deux côtés.
Dans le dernier chapitre, “Le Peuple ne vit pas de théories”, il poursuit la discussion, déjà focalisant la Bahia post-Indépendance et le Second Empire, culminant avec la mutinerie de la “viande sans os et la farine sans noyau”, épisode déjà magistralement étudié par João Reis et Marcia Aguiar. Je vois les deux derniers chapitres comme un complément à l’instigante perspective de l’auteur, sans la richesse et l’innovation de la documentation du reste du livre, mais maintenant la qualité et la cohérence narratives.
Un travail dans la perspective matérialiste culturelle de l’alimentation, une école avec de fortes racines nord-américaines, de là l’intérêt pour des aspects tant utilitaires comme l’approvisionnement et la distribution. Plus encore: avec une proéminence de la nourriture sur le manger. Nourriture qui se joint aux gens de chair et d’os, dans le montage de la compréhension d’une société esclavagiste spécifique, où, à part de ses hiérarchies, planaient la flexibilité, les multiples relations, les imprévues ascensions, les possibles érosions de la classe et de la race. Nourriture qui montre les riches s’enrichir, mais également nourriture qui présente la logique du paternalisme et du clientélisme, dans ses variés dédoublements où, comme Roberto Schwarcz dit, “même le plus misérable des favoris voyait reconnue en lui, avec la faveur, sa libre personne”1.
Ce livre est une oeuvre de maître, qui enrichit l’historiographie bahianaise sur l’alimentation, ouvrant de nouveaux chemins et démontrant combien on peut encore faire, et d’un mode criatif, dans le champ de l’histoire sociale. J’espère, par son importance, que bientôt cet ouvrage viendra à être traduit en portugais.

Jeferson Bacelar

* Un alqueire était une mesure qui pouvait varier, selon les États du Brésil. À São Paulo, il correspondait à 24.200 m2. Était également commun l’alqueire de 48.400 m2, le double du “paulista”.  À Bahia, 44 tarefas correspondent à 1 alqueire, qui est égal à 19,36 hectares.

1. Roberto Schwarcz, Ao vencedor as batatas, São Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2000, p. 21.


jefersonbacelarJeferson Bacelar
(anthropologue et chercheur de renom, J. Bacelar a écrit de nombreux livres: sur les notions de races à Bahia, sur l’immigration et la  communauté d’origine gallicienne qui vit à Bahia, et également la biographie de référence du plus grand acteur noir de Bahia, Mario Gusm
ão. Sans oublier de diriger ou de co-diriger les programmes du  CEAO depuis deux bonnes dizaines d’années…)

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Bien à flot, les saveiros de Pedro Agostinho…

Publié le 08 juillet 2011 par bahiaflaneur

L’Association Viva Saveiro avait remporté récemment un prix organisé par l’organisme fédéral du patrimoine, l’Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Naciona (Iphan ; Programme Barcos do Brasil), pour maintenir vivante la mémoire des embarcations traditionnelles encore existantes au Brésil. Lundi 6 juillet au soir, au siège de l’IPHAN, l’Iphan fêtait conjointement la réédition somptueuse d’un ouvrage fondateur, sur ce thème des saveiros de Bahia, de l’anthropologue Pedro Manuel Agostinho da Silva, qui enseigna et forma à l’université fédérale entre 1971 et 2007 nombre des plus renommés ethnologues brésiliens.
Comme le dit Carlos A. Amorim, directeur de l’Iphan-BA, dans sa préface à “Embarcações do Recôncavo: Um estudo de origens”, il y a « autour de Pedro [Agostinho] une aura de dignité et de retenue qui fait de lui exatement ce qu’il est. Homme extraordinaire, intellect livre et un exemple de compagnonage avec la vie », avant d’évoquer « son conformisme héroïque ». Pour raisons de santé, l’auteur ne pouvait être présent, mais encore une fois M. Amorim savait trouver les mots justes : « Salve Pedro Agostinho, simão de todos os mares do Recôncavo ! » Nous traduisons également deux courts passages significatifs:
Extrait traduit de la page 37:
« À Bahia, ce sont les embarcations de casco liso qui donnent au paysage son aspect qui ne peut être confondu, naviguant à pleines voiles pour la ville avec le vent qui vient des terres, dès potron-minet, ou revenant pour le Recôncavo avec la brise de l’après-midi. Dans toutes, est marquant le profil particulier de l’étrave, qui pourrait être considéré comme le trait distinctif des embarcations régionales, car il est toujours divisé (…)”
Extrait traduit de la page 115: “Étant, à long terme, condamnées, quelques embarcations populaires de la Baie de tous les Saints pourront survivre, et cela pour un temps indéterminable, dans la mesure qu’elles s’adaptent aux nouvelles conditions techniques et économiques - comme le cas des canoas et des saveiros de pesca -, ou dans la mesure que pour elles se rencontrent des usages alternatifs - cas des saveiros, de charge ou de pêche, et dos iates de carga. (…)”
La recherche iconographique fut menée de main de maître par Bete Capinan et Humberto Vellame, pour insérer, sans même parler des grandes reproductions de gravures et cartes, des dizaines de photos en doubles pages à fonds perdus dont les auteurs ont pour nom Roberto Faria, Claudiomar Gonçalves, Pierre Verger, Nilton Souza et Juliana Nakatani. Une réussite visuelle sans égal.

pedroagostinho

Au second plan, Pedro Agostinho da Silva, en 1961, sur la plage de São Braz, à Santo Amaro da Purificação. © Pedro Agostinho

- Pedro Agostinho da Silva est le fils aîné de feu Agostinho Da Silva, qui créa il y a cinquante et un ans, le Centro de Estudos Afro-orientais (CEAO), à Salvador. Ce grand livre de 157 pages, format à l’italienne, est la réédition du livre de l’auteur, paru en 1973 - en petit tirage par le secteur des Publicações du Museu do Recôncavo Wanderley Pinho, série Sociedade et Cultura -  étoffée de photos grand format, dans un ouvrage luxueux (photo ci-dessous), édité en ce mois de juin 2011. C’est une co-édition Iphan/Oiti Editora/OAS. S’ajoute au texte original un autre texte de Pedro Agostinho : « Sobre a urgência de um museu naval no Nordeste », de la page 124 à la page 135, publié initialement dans la Revista de Antropologia, São Paulo, v. 24, p.123-139, 1981.

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- Un livre sur l’action de Agostinho Da Silva (le père de Pedro Agostinho) au Brésil existe également: “Presença de Agostinho da Silva no Brasil”/par Amândio Silva et Pedro Agostinho da Silva/Editora Casa Rui Barbosa/2007

- et aussi…:
http://cdeassis.wordpress.com/2009/07/02/agostinho-da-silva-um-farol-da-cultura-portuguesa/

- Un  - très bon - film sur les saveiros:
A morte das velas do recôncavo, mise en scène de Guido Araújo (1976, 23 minutes). Le montage est de Peter Pryzgodda, qui vivait à Bahia une bonne partie de l’année, depuis le milieu des années 70.

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Hélio de Oliveira, héros culturel afro-brésilien, par Cláudio Luiz Pereira

Publié le 14 décembre 2010 par bahiaflaneur

L’anthropologue, essayiste, professeur et chercheur Cláudio Luiz Pereira, par son exigence de points de vues, déjà traduit en ces colonnes, vient de publier un long article biographique sur le graveur mythique - et maudit d’une certaine façon - Hélio de Oliveira (1932-1962), dans un blog ami, de la journaliste Cleidiana Ramos. À l’occasion d’une exposition - O mundo do Assobá* Gravador Hélio de Oliveira - de l’œuvre de ce dernier, “artisan extraordinaire”, dont le volume total de l’œuvre laissée ne dépasse pas cinquante pièces. C. Pereira en est également le commissaire, dont l’inauguration eut lieu lundi 13 décembre dans le Museu-Afro même (Museu Afro-Brasileiro da UFBA - Mafro), dans deux salles situées au  rez-de-chaussée, sur le Terreiro de Jesus, au Centre Historique. Composée de douze tirages, effectués par le plasticien Juarez Paraíso en 1982, à partir des douze matrices en bois données au Museu-Afro, en 1982, par le recteur d’alors de l’UFBA. C. Pereira avait déjà publié un article en 2008 sur H. Oliveira, “Missão e infortúnio de Hélio de Oliveira” dans l’ouvrage collectif, qu’il avait co-dirigé avec Jeferson Bacelar, consacré à l’anthropologue Vivaldo da Costa Lima : “Vivaldo da Costa Lima: intérprete do Afro-Brasil”.

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Hélio de Oliveira, héros culturel afro-brésilien



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Photo Humberto Rocha

Si notre amnésie sociale cessait, ne serait-ce que pour une infime seconde, et nous tirait un peu de la torpeur de cette nouvelle barbarie et de l’apauvrissement de notre expérience culturelle, au milieu des artistes bahianais qui mériteraient d’être remémorés, avec un intérêt particulier, Hélio de Oliveira se détacherait comme étant un de ceux qui, immanquablement, devraient jouir de prestige et projection sur la scène de la culture brésilienne.

Hélio de Oliveira fut un homme du peuple. Noir, pauvre, maigre, timide, malade… Ce serait facile de former un ensemble de désavantages qui auraient pu avoir été des obstacles à son itinéraire, des difficultés qui furent dépassées par l’artiste durant sa vie, et dans sa postérité qui lui est conséquente. Je crois que pour cela même Hélio de Oliveira devrait être élevé à la condition d’un héros culturel, celui qui est reconnu comme ayant obstinément tout vaincu, y compris les facteurs réducteurs de la culture, qui emphatisent les nouveautés transitoires e condamnent à l’ostracisme notre patrimoine consolidé, celui qui nous fut légué par les générations passées, et qui, dans le cas de nos artistes plastiques, dormaient dans la liminarité des réserves techniques de nos musées. La vie de l’artiste pourrait inspirer un récit romantique, alternant moments de joie et de douleur, de drame et de tragédie, comme seuls se produisent pour les hommes qui échappent au commun des mortels. Obscurité et reconnaissance, lamentations et rires, devotion et foi, forment des moments dans la vie de ce transfuge, comme un transit entre en deux mondes qui dans cet instant là se rencontraient : les arts plastiques et le candomblé. Clarival do Prado Valladares, un des grands critiques d’art bahianais, et son médecin durant son traitement de sa leucémie, à l’Hospital das Clínicas, en est venu à esquisser sa biographie dans un roman, qui reste inédit. Geraldo Sarno, un des grands cinéastes brésiliens, cogite, depuis les années soixante-dix, de faire un film sur lui.
Helinho, comme il sera connu entre ses amis, est né à Salvador, le 8 janvier de la déjà lointaine année 1932. Son père était Ogã au terreiro de Ogunjá, raison pour laquelle avec sa sœur, D. Edna, ils devinrent affiliés directs du Procópio de Ogum, personnalité importante du monde afro-bahianais, étant, ainsi, élevés à l’intérieur du monde des candomblés, dans la convivance intime avec le sacré, et dans son respect par l’écrit. Il a grandi dans la peur et la surprise, et dans la fascination que nous donnent ces choses occultes qui ont édifié l’humanité de l’homme. Il est entré à l’Escola de Belas Artes en 1958, fréquentant le cours officiel et, ensuite, le cours libre de gravure. Située dans la rua 28 de setembro, presque à la Praça dos Veteranos, dans la Baixa dos Sapateiros, la vieille école, déjà filiée à l’Universidade da Bahia et qui postérieurement deviendra UFBA, prendra sous contrat, après l’acquisition d’une machine à imprimer, en 1951, d’importants maîtres comme Mário Cravo Júnior, Henrique Oswald et Hansen Bahia, pour instruire ses élèves, donnant l’aval à toute une génération qui modernisera les arts bahianais, et dont l’effet de rénovation perdurera durant plusieurs décades, parmi lesquels de nombreux graverus reconnus: Juarez Paraíso, Sante Scaldaferri, Calasans Neto, Âtngelo Roberto, Riolan Coutinho, José Maria de Souza, Yêdamaria et Lênio Braga, au milieu d’autres, firent partie de cete génération de modernistes à laquelle Hélio de Oliveira a appartenu. Emanoel Araújo, artiste bahianais noir, important formulateur du concept de afro-brésilien dans le monde artistique national, a été son compagnon de route à l’Escola de Belas Artes, et deviendra le principal divulgateur de l’œuvre de Hélio, plusieurs dizaines d’années plus tard. Il est bon de rappeler que nombreux étaient les artistes de talent dans l’effervescente Bahia artistique des décadesjectoire de 50 et de 60, du Clube de Cinema da Bahia, da Jogralesca, des années de règne du recteur Edgard Santos, de la création du CEAO. Encore étudiant, Hélio a réalisé ses premières expositions. Au moment où il compose son œuvre, le monde afro-bahianais n’a quasiment aucune visibilité dans le monde des arts. Et nous notons qu’en cette période ne manquaient pas les artistes noirs qui jouissaient d’une reconnaissance: José de Dome et João Alves étaient peintres ; Agnaldo dos Santos, sculpteur de projection, meurt de la maladie de Chagas la même année que Hélio, le premier en avril, le second en octobre. José Guimarães, blanc, est vu comme l’un des premiers qui se dédia aux thèmes afro-brésiliens, componsant l’emblême pour le IIe Congresso Afro-Brasileiro, réalisé à Salvador, en 1937. C’était l’époque des Salons, des happenings des premièrs galeries d’art moderne à Salvador, des critiques qui avaient le talent de l’analyse esthétique. Hélio a reçu d’eux des éloges heureux. Lina Bo Bardi, par exemple, qui vint ici fonder un Museu de Arte Popular, l’évoquait avec respect. Valadares condamnait ses dessins, mais voyait sa gravure avec enthousiasme. De plus, Hélio, sympathique et bon companheiro, accompagnait les collègues aussi bien aux candomblés que parmi les circuits d’arts locaux. Il connut Luis Paulino dos Santos et Glauber Rocha, devenant consultant pour la partie de la religion afro-brésilienne du long-métrage Barravento. Sa trajectoire ascendante, pendant ce temps là, fut stoppée par la malchance. En 1962, l’infortune, sous la forme de la maladie, assombrit ses derniers jours. La mort, cette mégère indomptable cavalera également avec sa réputation, avec ses spéculations, ses interprétations de cause, jugements, et cette espèce de passion incertaine qui semble unifier toute  fascination pour les artistes morts prématurément, qui est tant caractéristique de notre culture. Pourquoi le destin le sépare-t-il de la vie si précocement ? Serait-il mort “de choses faites” déposées par quelque adversaire dans la succession de son grand-père récemment décédé? Aurait-il succombé puni par les dieux pour avoir révélé des secrets insondables pour le film de Glauber Rocha ? Aurait-il été seulement victime de la fatalité? L’œuvre d’Hélio, en elle, ses cinquantes gravures, ce qu’il a laissé gravé et que nous pouvons voir fréquemment, fut tissé avec vigueur par les mains habiles d’un artisan extraordinaire: ce sont des lignes de tailles sensibles ou des contrastes de blanc et d’ombre, élaborés par une lame affinée sur la superficie du bois, comme si ce fut un bistouri sur la chair vive dans sa proposition de tailler la beauté, et qui composent, dans son tout, une tessiture, et, ainsi, évoque un texte, un récit qui explique les images enregistrées là.
Cette tessiture se configure par un monde d’apparitions qui clament, et lèvent un discours, sur un autre monde enchanté: celui des candomblés de Bahia. Ce sont des Pejis
(en langue yoruba, maisons des divinités dans le candomblé nâgo) avec leurs sacrifices et offrandes, yaôs (en langue yoruba, fils de saints déjà initiés qui n’ont pas encore complété les sept années d’initiations) en extases, flammes de bougies qui brûlent et illuminent des foyers et des objets votifs, vases de terre cuite, otás, lances et outils de fer, une profusion de symboles religieux et de signes de notre culture afro-brésilienne qui entrent là en rotation. Ils expriment par l’image le monde de l’artiste, de l’orixá qu’il a ou bien qui l’a choisi, ainsi comme avec le monde du grand-père Procópio de Ogum, vénéré et craint babalorixá, avec son protagonisme propre à la Bahia enchantée du milieu du vingtième siècle, avec ses persécutions policères dans les terrreiros et ses humiliations sociales imposées aux pratiquants du candomblé. Hélio va montrer d’un mode différent ce monde, va révéler cela, qui publiquement ne se voyait pas, sinon sous l’optique de l’intolérance et des idées reçues. Cette œuvre montre ce que, dans son monde, Helinho avait de plus digne: les symboles du candomblé exprimaient ce qu’il percevait comme transcendental, ce qui revient à dire, ce qui recquiert un acte de dévotion. Exprimaient, ainsi, la manière comme peut être vu en traits fixers ce qui appartient à la dimension de la foi. Les symboles ne sont pas seulement ce qu’ils nous révèlent à première vue, nous le savons bien. Toute croix n’est pas un crucifix, pouvant être seulement un croisillon. Tout dépend du type d’astuce dont nous chargeons nos croyances, et de la manière dont nos yeux scrutent notre monde en recherche de vérités célestes. Je crois que c’est ce que veut nous dire l’œuvre de Hélio de Oliveira, dans sa plus substantielle simplicité. L’artiste narre surtout, à travers son œuvre, ce qui est le fruit de sa condition d’initié dans le candomblé, et du titre honorifique dont il est porteur: celui de Assobá du Terreiro do Ogunjá. Et, ainsi étant, de ce monde là, de cette vie là, qu’il vit avec ses yeux innocents d’enfant, et qu’il a compris dans sa condition d’homme déjà formé, sublimant en traits artistiques ce qu’il y avait de dessein en sa vie, tenant compte que le contact avec le sacré est trop ambivalent, exigeant permanente médiation et distancement, car il unit inséparablement ce qui est créatif à ce qui est destructif, en une danse concentrique et mystérieuse, de laquelle aucun homme ne revint pour conter son histoire. Hélio était de Omulu, cet Orixá colérique, dont le nom, quasiment imprononçable, est source de frayeur et qui, s’il est désobéi, favorise le châtiment mortel. En face de la prévalence de son œuvre, on peut dire qu’Omulu lui assura une ultime justice.

“Mes travaux rencontrent dans l’afro-brasileiro le motif pour son expression. Je cherche à transmettre ou traduire le sentiment profond (verdadeiro) des adeptes de ma religion devant les objets liturgiques, les pejis et Orixás” . Hélio Oliveira

L’œuvre d’Hélio, dans cette perspective, évoque les choses familières à l’artiste et au monde du peuple et, certainement, étranges et exotiques à ses spectateurs d’alors. Il parle de choses secrètes comme s’il s’agissait de choses savantes, nous donne la notion que les images sont aussi portales, frontières qui séparent des mondes. Ce sont des instants solides de son expérience, événements intimes qu’il a vu et retenu incontinent, qu’il a assimilé laborieusement, et ardument a exprimé avec des tailles et ses coupes. Un monde de formes qui se passent de couleurs, de rythmes qui peuplent des affects, de rites de foi et de ce qu’ils découvrent, d’icônes en leur forme la plus brute. Ce sont des natures mortes de choses vivantes, contenus où pulse sa spiritualité. Ce sont par excellence, des expressions humaines devant l’inévitable, comme la maladie et la morte. Qui convient les Dieux, ainsi, comme pur renoncement et espérance.
Un héros culturel comme Hélio de Oliveira manque tant à son peuple…

* Assobá est le prêtre (sacerdote), dans les candomblés nagô, qui prend soin des divinités (orixás) Omulu. // ** Réalisateur du magnifique documentaire, en 2006, “A imagem cinematográfica e o artista plástico Hélio de Oliveira”, disponible en DVD. http://www.mafro.ceao.ufba.br

Cláudio Luiz Pereira




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Hélio de Oliveira, herói cultural afro-brasileiro

Se nossa amnésia social cessasse, ainda que fosse por um ínfimo de segundo, e nos tirasse um pouco do torpor desta nova barbárie e do empobrecimento de nossa expêrencia cultural, dentre os artistas baianos do século XX que mereciam ser lembrados, com interesse e destaque, Hélio de Oliveira despontaria como sendo um daqueles que, inegavelmente, deveriam gozar de prestígio e projeção no cenário da cultura brasileira.
Hélio de Souza Oliveira foi um homem do povo. Negro, pobre, magrinho, tímido, doente… Seria fácil formar um rol de desvantagens do que poderiam ter sido obstáculos no seu itinerário, dificuldades que foram superados pelo artista em vida, e na posteridade que lhe é consequente. Acredito que, por isso mesmo, Hélio de Oliveira deveria ser elevado à condição de um herói cultural, aquele que é reconhecido como tendo obstinadamente vencido a tudo, inclusive os fatores redutores da cultura, que enfatizam novidades transitórias e condenam ao ostracismo nosso patrimônio consolidado, aquilo que nos foi legado pelas gerações passadas, e que, no caso dos nossos artistas plásticos, dormitam na liminaridade das reservas técnicas de nossos museus.
A vida do artista poderia inspirar uma narrativa romântica, alternando momentos de alegria e dor, de drama e tragédia, como só acontece aos homens incomuns. Obscuridade e reconhecimento, pranto e riso, devoção e fé, formam passagems na vida deste trânsfuga, com trânsito em dois mundos que naquele instante se encontravam: as artes plásticas e o candomblé.
Clarival do Prado Valadares, um dos grandes críticos de arte baianos, seu médico durante tratamento de leucemia, no Hospital das Clínicas, chegou a esboçar sua biografia numa novela, que permanece inédita. Geraldo Sarno, um dos grandes cineastas brasileiros, cogita, desde os anos 70, sobre ele fazer um filme.
Helinho, como ficara conhecido entre os amigos, nasceu em Salvador, no dia 8 de janeiro do já longínquo ano de 1932. Seu pai era Ogã no terreiro do Ogunjá, razão pela qual ele e sua irmã, D. Edna, se tornaram afilhados diletos de Procópio de Ogum, personalidade importante do mundo afro-baiano, sendo, portanto, criado no interior do mundo dos candomblés, no convívio íntimo com o sagrado, e no respeito estrito a esse. Cresceu no medo e no assombro, e no fascínio que nos dão aquelas coisas ocultas que edificaram a humanidade do homem.
Ele entrou para a Escola de Belas Artes em 1958, frequentando o curso oficial e, depois, o curso livre de gravura. Situada na Rua 28 de setembro, quase na Praça dos Veteranos, Baixa dos Sapateiros, a velha escola, já filiada a Universidade da Bahia e que posteriormente se tornaria UFBA, contratara, após a aquisição de uma máquina de impressão, em 1951, importantes mestres como Mário Cravo Junior, Henrique Oswald e Hansen Bahia, para instruir seus alunos, avalizando toda uma geração que modernizaria as artes baianas, e cujo efeito de renovação perduraria durante décadas, muitos dos quais reconhecidos gravadores: Juarez Paraíso, Sante Scaldaferri, Calasans Neto, Ângelo Roberto, Riolan Coutinho, José Maria de Souza, Yêdamaria e Lênio Braga, dentre outros, fizeram parte desta geração de modernistas a qual Hélio de Oliveira pertenceu. Emanoel Araújo, artista negro baiano, importante formulador do conceito de afro-brasileiro no mundo artístico nacional, foi seu contemporâneo na Escola de Belas Artes, e tornar-se-ia o principal divulgador da obra de Hélio, décadas depois.
Vale lembrar que muitos eram os artistas de talento naquela efervescente Bahia artística das décadas de 50 e 60, do Clube de Cinema da Bahia, da Jogralesca, do reitorado de Edgard Santos, da criação do CEAO. Ainda estudante, Hélio realizou suas primeiras exposições. No momento em que ele compõe sua obra o mundo afro-baiano quase não tem visibilidade no mundo das artes. E note-se que neste período não faltavam artistas negros que gozavam de reconhecimento: José de Dome e João Alves eram pintores; Agnaldo dos Santos, escultor de projeção, morre de doença de chagas no mesmo ano que Hélio, o primeiro em abril, o segundo em outubro. José Guimarães, branco, é tido como um dos primeiros que se dedicou a temas afro-brasileiros, compondo o emblema para o II Congresso Afro-Brasileiro, realizado em Salvador, no ano de 1937.
Ali era a época dos salões, dos happenings das primeiras galerias de arte moderna em Salvador, dos críticos que tinham talento como artista da análise estética. Hélio deles recebeu afortunados elogios. Lina Bo Bardi, por exemplo, que aqui vem fundar um Museu de Arte Popular, falava dele com respeito. Valadares condenava seu desenho, mas via sua gravura com entusiasmo. Ademais, simpático e bom companheiro, Hélio acompanhou os colegas tanto aos candomblés quanto ao circuito das artes locais. Conheceu Luis Paulino e Glauber Rocha, tornando-se consultor para assuntos de religião afro-brasileira para o filme Barravento.

Trajetória ascendente tolhida pela malfadada sorte
Sua trajetória ascendente, entretanto, foi tolhida pela malfadada sorte.  Em 1962, o infortúnio, na forma de doença, assombrou-lhe os derradeiros dias. A morte, esta megera indomável também cavalgaria sua fama, com especulações, interpretações de causalidade, juízos, e esta espécie de paixão incerta que parece fundamentar o fascínio pelos artistas mortos prematuros, que é tão característica de nossa cultura. Por que o destino ceifa-o da vida tão precocemente? Teria morrido de “coisas feitas” ensejadas por algum adversário na sucessão de seu avô recentemente morto? Teria sucumbido punido pelos deuses por revelar segredos insondáveis para o filme de Glauber Rocha? Teria sido vítima apenas da fatalidade?
A obra de Hélio, isto é, suas cinquenta gravuras, aquilo que ele deixou gravado e podemos ver amiúde, foi tecida com vigor pelas mãos hábeis de um artesão extraordinário: são linhas de talhos sensíveis ou contrastes de branco e escuro, elaborados por uma afiada gilete sobre a superfície da madeira, como se fora um bisturi sobre carne viva no seu propósito de talhar beleza, e que compõem, no seu todo, uma tecitura, e, pois, evoca um texto, uma narrativa qualquer que explique as imagens lá registradas.
Esta tecitura se configura por um mundo de aparições que clamam, e discursam, sobre outro mundo encantado: aquele dos candomblés da Bahia. São Pejis com seus sacrifícios e oferendas, yaôs em êxtases, chamas de velas que queimam e iluminam assentamentos e objetos votivos, vasilhas de barro, otás, lanças e ferramentas de ferro, uma profusão de símbolos religiosos e signos da nossa cultura afro-brasileira que lá entram em rotação. Expressam imageticamente o mundo do artista, do orixá que ele tem e que o escolheu, assim como o mundo do avô Procópio de Ogum, venerado e temido babalorixá, com seu protagonismo próprio naquela encantada Bahia dos meados do século XX, com suas perseguições policiais aos terreiros e suas humilhações sociais impostas ao povo de santo. Hélio vai mostrar de um modo diferente este mundo, vai revelar aquilo que publicamente não se via, senão sob a ótica da intolerância e do preconceito.
Mostra esta obra o que, no seu mundo, Helinho tinha de mais valioso: os símbolos do candomblé expressam o que ele vislumbra como transcendental, ou seja, aquilo que requer ato de devoção. Expressam, portanto, a maneira como pode ser visto em traços fixos o que pertence à dimensão da fé. Os símbolos não são apenas o que eles nos revelam a primeira vista, bem sabemos. Nem toda cruz, pois, é crucifixo, podendo ser apenas uma encruzilhada. Tudo depende de com que tipo de astúcia municiamos nossas crenças, e da maneira como nossos olhos perscrutam nosso mundo em busca de verdades etéreas. Acredito que é isto que a obra de Hélio de Oliveira quer nos dizer na sua mais substancial simplicidade.
O artista através de sua obra narra, sobretudo, o que é fruto de sua condição de iniciado no candomblé, e do título honorífico que se fez portador: o de Assobá do Terreiro do Ogunjá. E, assim sendo, daquele mundo, daquela vida, que ele viu com seus olhos inocentes de criança, e que compreendeu na sua condição de homem já formado, sublimando em traços artísticos o que havia de desígnio na sua vida, já que o contato com o sagrado é por demais ambivalente, exigindo permanente mediação e distanciamento, pois une de forma inseparável o que é criativo ao que é destrutivo, em uma dança concêntrica e misteriosa, da qual homem algum jamais voltou para contar sua história. Hélio era de Omulu, este Orixá colérico, cujo nome, quase impronunciável, é fonte de temor e que, uma vez desobedecido, enseja castigo mortal. Em face da prevalência de sua obra, pode-se dizer que Omulu fez-lhe uma justiça derradeira.
A obra de Hélio, nesta perspectiva, discursa sobre coisas familiares ao artista e ao mundo do povo e, certamente, estranhas e exóticas aos seus espectadores de então. Fala de coisas secretas como se fossem coisas sabidas, nos dá a noção que as imagens são também portais, fronteiras que separam mundos. São instantes sólidos de sua experiência, eventos íntimos que ele viu e reteve incontinente, que processou laboriosamente, e arduamente exprimiu com talhos e cortes.
Um mundo de formas que prescindem cores, de ritmos que povoam afetos, de ritos de fé e daquilo que eles descortinam, de ícones em sua forma mais bruta. São naturezas-mortas de coisas vivas, conteúdos onde pulsa sua espiritualidade. São, por excelência, expressões humanas diante do inevitável, como a doença e a morte. Rogam aos Deuses, pois, como pura renúncia e esperança.
Um herói cultural como Hélio de Oliveira faz tanta falta a seu povo…

Cláudio Luiz Pereira é doutor em antropologia e professor da Ufba

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