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« Simplement Pedro », par Cláudio Luiz Pereira

Publié le 29 avril 2013 par bahiaflaneur


pedroagostinhokamayuraComment se fait un anthropologue ? La réponse est simple : à travers un apprentissage anthropologique, qui peut être court ou long, superficiel ou profond, profus ou diffus, dépendant beaucoup d’une dédication personnelle infatigable, et, surtout, de qui le candidat va s’approcher au long de sa carrière professionnelle.
Pour moi le goût pour l’anthropologie vint d’une impulsion intérieure inexplicable, bien que devenir anthropologue fut un travail ardu, qui dépendit, presque toujours, de nombreuses choses terribles et compliquées dans la vie académique, pour laquelle je n’ai jamais senti la vocation. Pour cela même avoir rencontré Pedro Agostinho, vers le début des années 80, au Museu de Arqueologia e Etnologia de l’Université Fédérale da Bahia (MAE*) fut capital pour ma formation, jeune fasciné par cette obscure chose qui se nomme anthropologie. Déjà là, la figure de Pedro réunissait des qualités admirables et étonnantes, bien en accord avec les héros fondateurs de notre discipline.
Pedro Agostinho, pour moi, est un des ultimes romantiques de l’anthropologie brésilienne. Il fut un personnage héroïque en un temps où les personnalités se bureaucratisaient chaque jour un peu plus. Avec la « rigueur de la discipline », immergée en des curriculum académiques fourbes, les charismatiques prophètes d’inoubliables trouvailles furent substitués par des sacerdotes médiocres pleins d’erreurs solenelles et bizarres. La fatuité de ces personnes, d’ailleurs, se maintient sur des piédestals vides de chaires qui n’enseignent rien, ou presque rien. Ils forment seulement des petites églises où aucun saint n’est imploré.
Dans ma mémoire la plus vive, Pedro apparaît vêtu de l‘habitus de la discipline. Cheveux aux quatre vents, touffue barbe blanche, gilet kaki sur la chemise, carnet de note dans une des poches, stylos plein les mains, observant tout, attentif avec un œil inquisiteur, écoutant avec attention ses informateurs. Et là, il absorvait les choses en des conversations délicieuses, et avec elles construisait des structures suspendues, déplacées par d’osés moulins à vents théoriques : choses que seuls les anthropologues font, quand ils sont vraiment anthropologues.
Pedro, toujours, un être inquiet intellectuellement, et, au-delà de tout, maintenait un rare sens de la justice. Hors de cela, c’était un technicien dans la technique (… et un fou hors d’elle, comme l’a écrit un célèbre poète portugais) affairé à former de nouveaux intellectuels, moi et tant d’autres qui eurent la chance de le connaître à l’université et de l’approcher.
Dans ma mémoire s’amplifient d’innombrables de ses gestes de solidarité désintéressée. Pedro était quasiment un franciscain qui respectait son vœu de pauvreté. Il n’était rare de le voir se montrer austère, au détour d’une quelconque dépense excessive et superflue. Il ne devint pas riche, en un temps où même les anthropologues devinrent aisés.
Pedro, comme son propre père, était Agostinho. Il grandit dans un monde particulier, plein de récits et d’arguments, d’ici et d’outre-mer. Plein de livres et de lettres d’un père qui prônait un humanisme moderne pour des êtres humains réels. Comme enfant, Pedro fut jaloux d’aventures. Comme anthropologue, il fut toujours un militant en défense de l’homme, non pas un homme abstrait, mais celui bien réel et concret, abandonné injustement en une terre dévastée.
Humaniste belliqueux, Pedro était un enfant versé dans les arts de la guerre. Son dossier de contentieux, duquel il parlait avec orgueil, était énorme : il se disputa avec le pouvoir institué et ses mandataires mesquins, y compris des recteurs de notre propre université. Il entra en conflit, aussi, contre les latinfudiarios et à faveur des opprimés, défendit les droits imémoriaux, fructifia l’émergence des peuples indigènes de Bahia, rendit possible des tribunes de manière à donner la voix à des peuples hier subalternes. Pedro est, sans aucun doute, l’artifice de toute l’ethnologie bahianaise contemporaine.
rosapedroagostinhoFasciné par l’indigénisme, il se rendit au Xingu dans les années 60, orienté par un autre anthropologue charismatique, qui fut Eduardo Galvão**. Pedro, d’ailleurs, me nommait « Crôudio », comme il disait que les indiens appelaient mon homonyme des frères Villas Bôas. « Crôudio… » ainsi commençait-il, et voici que maintenant viennent à ma mémoire les nombreux récits racontés en fin d’après-midi au MAE-UFBA. Une fois il me conta l’histoire du magazine Veja qu’il emporta au Xingu, et qui narrait et montrait l’arrivée de l’Homme sur la Lune. La revue fonctionna comme une preuve que la mythologie indigène est en symbiose avec l’ordre du monde, devenant un objet d’un grand capital symbolique, circulant parmi toutes les tribus. Une autre fois, il me conta que lui et Rosa***, son inséparable compagne, une des plus importantes linguistes brésiliennes, revenaient d’un voyage au Xingu, se dépêchant, pour prendre un avion pour Brasilia. Il me dit que la Wolkswagen Coccinelle dérapa et tomba dans un fossé latéral à la voie. Ils sortirent du véhicule et Rosa dit : « Seul un miracle nous sauve ! Seul un miracle nous fera avoir l’avion ! ». Alors, ils virent s’approcher un Kombi, d’où sortirent huit haltérophiles qui se rendaient à une compétition, qui prirent la Coccinelle du bout des doigts, comme il me l’expliqua, et posèrent l’automobile sur la route. Et il y eut aussi l’épisode des nombreux cafards sauvages qu’il mangea durant les repas nocturnes « tu prenais le poisson, le mettait dans la bouche, et quand tu sentais un «crack » et un goût salé… ». Pedro était ainsi, un fagot de récits drôles racontés avec UNE éloquence inégalable. Pedro était ainsi même : cet être-luso, démiurge bambin, un esprit jovial à la recherche de son gai savoir.
Je ne peux oublier, de plus, que ce fut à travers Pedro que j’ai publié mon premier article anthropologique. Ce fut dans la revue «Indio na Bahia», publiée par la FCEBA, et c’était sur les indiens Tuxá, qui vivaient alors persécutés par la construction du Barrage d’Itaparica (au nord-est de l’Etat de Bahia). Cette même année, d’ailleurs, avec Gustavo Falcón, je fis un intéressant entretien avec Pedro, publié dans la «Revista da Bahia». Pedro était, ainsi, un homme qui procurait des opportunités aux néophytes.
Les anthropologues savent combien ils doivent être zélés avec leurs filiations intelectuelles. L’anthropologie, comme un village utopique formé de personnes anthropophages, observe obligatoirement un respectueux culte à ceux qui représentent son esprit de grandeur et sa stricte discipline scientifique, puisque c’est cela qui la rend tant incisive socialement, et aussi tant ardue personnellement.
Pour moi, pour tout cela, Pedro a, indiscutablement, une place garantie dans notre panthéon majeur des icônes de l’anthropologie brésilienne.

* MAE : Museu de Arqueologia e Etnologia, fondé il y a exactement trente ans. Cet article a paru dans le Boletim Informativo do MAE, numéro 4 - Ano 1, daté abril/mai 2013, à Salvador. L’auteur de l’article est également le rédacteur en chef de ce Boletim (8 pages), édition spéciale sur Pedro Agostinho. Nous l’avons traduit, ci-dessus, de manière inédite.
**Eduardo Enéas Galvão, 1921-1976.
**Rosa Virginia Mattos e Silva (décédée en juillet 2012), avec qui il eut quatre enfants : Olavo, Oriana, João Rodrigo et Lianora Mattos Silva. Une biographie autorisée, en 2009:  “Rosa Virgínia Mattos e Silva: fragmentos biográficos” (Editora Quarteto).

Peuple indigène : Kamayurá

www.mae.ufba.br

http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?metodo=apresentar&id=K4787682A2

Note brève sur Pedro Agostinho da Silva, par Ordep Serra

(…) Il ne fut pas seulement le grand iniciateur des études systématiques des indiens du Nordeste brésilien. Il écrivit un classique de l’ethnologie sur les peuples du Xingu, son magnifique Kwaryp, un livre aujourd’hui encore marquant, indispensable aux spécialistes de cette aire, et fit une étude pionnière sur les voiles du Recôncavo, par exemple. Son travail infatigable dans le sens de préserver l’héritage de Valentin Calderon et son engagement à fomenter l’intérêt pour la recherche archéologique furent décisifs pour l’UFBA et pour Bahia : sans lui, nous n’aurions rien dans ce domaine.
Le Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade Federal da Bahia, en grande mesure, lui doit l’existence et la permanence. Il l’enrichit avec une précieuse collection et en fut longtemps sa colonne vertébrale. Pour cela et pour bien plus encore, il mérite de l’UFBA, de Bahia et du Brésil tous les hommages.

Ordep Serra, professeur retraité, du Département d’Ethnologie et d’Anthropologie de l’UFBA.

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Quand le cinéaste Pierre Kast préparait son tournage à Bahia (2/2)

Publié le 17 octobre 2012 par bahiaflaneur

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(droits de reproduction réservés)

Pierre Kast (1920-1984) avait déjà filmé au Brésil. Mais il revint, en janvier 1969, pour tourner un sujet sur le candomblé de Bahia. Avec une production franco-brésilienne, assurée par Jean-Gabriel Albicocco (également co-scénariste avec PK), Louis Malle et Luiz Carlos Barreto, aujourd’hui encore en octobre 2012  le plus important producteur du Brésil.
Grâçe à l’anthropologue Cláudio Luiz Pereira*, nous avons eu accès à deux échanges épistolaires entre trois des plus importants historiens de l’époque, tous bahianais, qui révèlent quelques détails de la préparation du documentaire de Pierre Kast qui se nommera sur les écrans “A Bandeira Branca de Oxalá” et en France “Macumba”. La seconde lettre qui suit est adressée par Edison Carneiro, depuis Rio de Janeiro, à Vivaldo da Costa Lima, alors à Salvador.

* Dépositaire de très nombreuses archives de Edison Carneiro (1912/1972) et biographe de Vivaldo da Casto Lima (1925-2010).

Rio de Janeiro, GB, 3 janvier 1969

Ami Vivaldo,

Le 7 courant, le français Pierre Kast se rend à Bahia, cinégraphiste, pour dire mieux metteur-en-scène, en compagnie de son épouse brésilienne, Fernanda, fille de mon ami Pedro Borges.
Il prétend faire un film sur les religions africaines, qui doit être produit par une association de
metteurs-en-scène français, avec une subvention du Ministère de la Culture (Malraux), destiné aux cinémas et aux circuits universitaires. Film d’art et d’essai. Un long-métrage qui comme il dit, montrara que les dieux naissent, vivent et meurrent comme les hommes et les cultures dont ils sont l’expression et, spécifiquement dans le cas de la religion africaine, comment ils se répandent, se multiplient et se revigorent.
Il était avec Didi* et sa dame en France, et pour ce que j’en sais, connaît déjà Bahia. Il compte énormément sur vous - et je renforce sa confiance et je te demande de l’aider et de lui faciliter ce qu’il désire dans le candomblé à Salvador. Son scénario ne se limite pas au candomblé nagô ; je lui ai indiqué des candomblés angola et caboclo, la chute d’eau de São Bartolomeu, la fête de mãe-d’agua à Rio Vermelho… Qui sait, tu pourrais faciliter son accès à la fête à Amoreira**.  Le Lavagem** et la fête de Segunda-Feira do Bonfim sont dans son programme.
L’homme est intelligent, mais son information est superficielle. Utilisant le scénario du film pourra peut-être alors se faire une belle chose, peut-être avec ta collaboration, qui j’espère  sera constante et chaleureuse comme à ton habitude.
Sarava ! J’espère que cette année te verra obtenir la chaire.
Un abraço de ton ami Edison Carneiro

Dans la marge, manuscrit, figure la phrase suivante : “As-tu lu mon article “A divinidade brasileira das águas” dans la Revista de Folclore no 21, mai 1968 ? Je peux te l’envoyer, si tu ne l’avais pas auprès de toi. J’aimerais connaître ton avis. Edison.”

* Mestre Didi (1917). Très grande figure du candomblé de Bahia, également artiste plasticien de renom. http://www.mestredidi.org/egungun4.htm
** Amoreiras est un quartier et une plage dans l’île d’Itaparica où se produit une autre fête du candomblé, chaque 2 février, en hommage à la déesse de la mer.  Le Lavagem de Bonfim est fêté chaque deuxième jeudi de janvier, à Salvador.

La biographie, de référence, de Edison Carneiro a été écrite, au long de 240 pages, par le journaliste Biaggio Talento et l’historien Luiz Alberto Couceiro, en 2009, aux éditions Assembleia Legislativa da Bahia, volume 11, dans la collection Gente da Bahia : “Edison Carneiro - o mestre antigo - um estudo sobre a trajetória de um intelectual”.

———–
A Bandeira Branca de Oxalá. 95 minutes - 35 mm Eastmancolor.
Directeur de la photographie : Yann Le Masson - assistant : João Carlos de Alencar Parreiras Horta. Avec Pierre Verger, entre autres.
Il est peut-être possible de visionner le film ici :
http://www.tracktvlinks.com/watch-bandeira-branca-de-oxala-1968

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Quand le cinéaste Pierre Kast préparait son tournage à Bahia (1/2)

Publié le 16 octobre 2012 par bahiaflaneur

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(droits de reproduction réservés)

Pierre Kast (1920-1984) avait déjà filmé au Brésil. Mais il revint, en janvier 1969, pour tourner un sujet sur le candomblé de Bahia. Avec une production franco-brésilienne, assurée par Jean-Gabriel Albicocco (également co-scénariste), Louis Malle et Luiz Carlos Barreto, aujourd’hui en octobre 2012 encore le plus important producteur du Brésil.
Grâçe à l’anthropologue Cláudio Luiz Pereira*, nous avons eu accès à deux échanges épistolaires entre trois des plus importants historiens de l’époque, tous bahianais, qui révèlent quelques détails de la préparation du documentaire de Pierre Kast qui se nommera sur les écrans “A Bandeira Branca de Oxalá” et en France “Macumba”. La lettre qui suit est adressée, depuis le quartier de Leblon, à Rio de Janeiro, par Edison Carneiro à Waldir Freitas de Oliveira, qui est à Salvador.

* Dépositaire de très nombreuses archives de Edison Carneiro (1912/1972) et biographe de Vivaldo da Casto Lima (1925-2010).

Ami Waldyr

Pierre Kast, metteur-en-scène français, et son épouse brésilienne, Fernanda, fille de mon ami Pedro Borges, arriveront à Bahia le 7 pour tourner un long métrage sur les religions africaines.
Le scénario, ou mieux, l’idée centrale du scénario - que les orixás, comme les dieux de la Grèce antique, fécondent de nouveaux dieux et donnent expression aux sentiments religieux du Brésil - est bonne, à partir du moment que nous l’aidons avec des informations, des contacts et des relations qui peuvent la consolider, de tel mode que la pellicule serve à la culture brésilienne.
Il prétend faire un film d’art et d’essai, pour être projeté dans des circuits universitaires, et a vraiment obtenu une subvention du Ministère de la Culture (Malraux) pour la production, qui est d’une association de metteurs-en-scènes français.
J’espère que tu l’aideras, l’informeras, lui facilitera les contacts, lui rappelera les choses à faire, etc. de tel mode que le film soit réellement une révélation des religions africaines dans une perspective culturelle.
Que la nouvelle année amène la tranquilité, à toi, à Madame et à ton obligation* - et plus de fonds pour le Centre.**

Abraços de ton ami Edison Carneiro

* Il semble qu’il s’agisse de la cérémonie obligatoire (obrigação) à laquelle tout adepte du candomblé est abstreint de participer, régulièrement,  selon un calendrier propre.
** Centro de Estudos Afro Orientais (CEAO), qui existe toujours en 2012, rattaché à l’université fédérale de Bahia (UFBA). A l’époque dirigé par Waldir Freitas de Oliveira, récipiendaire de cette lettre.

La biographie, de référence, de Edison Carneiro a été écrite, au long de 240 pages, par le journaliste Biaggio Talento et l’historien Luiz Alberto Couceiro, en 2009, aux éditions Assembleia Legislativa da Bahia, volume 11, dans la collection Gente da Bahia : “Edison Carneiro - o mestre antigo - um estudo sobre a trajetória de um intelectual”.

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A Bandeira Branca de Oxalá. 95 minutes - 35mm Eastmancolor .
Directeur de la photographie : Yann Le Masson - assistant : João Carlos de Alencar Parreiras Horta. Avec Pierre Verger, entre autres.
Il est peut-être possible de visionner le film ici :
http://www.tracktvlinks.com/watch-bandeira-branca-de-oxala-1968

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Hélio de Oliveira, héros culturel afro-brésilien, par Cláudio Luiz Pereira

Publié le 14 décembre 2010 par bahiaflaneur

L’anthropologue, essayiste, professeur et chercheur Cláudio Luiz Pereira, par son exigence de points de vues, déjà traduit en ces colonnes, vient de publier un long article biographique sur le graveur mythique - et maudit d’une certaine façon - Hélio de Oliveira (1932-1962), dans un blog ami, de la journaliste Cleidiana Ramos. À l’occasion d’une exposition - O mundo do Assobá* Gravador Hélio de Oliveira - de l’œuvre de ce dernier, “artisan extraordinaire”, dont le volume total de l’œuvre laissée ne dépasse pas cinquante pièces. C. Pereira en est également le commissaire, dont l’inauguration eut lieu lundi 13 décembre dans le Museu-Afro même (Museu Afro-Brasileiro da UFBA - Mafro), dans deux salles situées au  rez-de-chaussée, sur le Terreiro de Jesus, au Centre Historique. Composée de douze tirages, effectués par le plasticien Juarez Paraíso en 1982, à partir des douze matrices en bois données au Museu-Afro, en 1982, par le recteur d’alors de l’UFBA. C. Pereira avait déjà publié un article en 2008 sur H. Oliveira, “Missão e infortúnio de Hélio de Oliveira” dans l’ouvrage collectif, qu’il avait co-dirigé avec Jeferson Bacelar, consacré à l’anthropologue Vivaldo da Costa Lima : “Vivaldo da Costa Lima: intérprete do Afro-Brasil”.

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Hélio de Oliveira, héros culturel afro-brésilien



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Photo Humberto Rocha

Si notre amnésie sociale cessait, ne serait-ce que pour une infime seconde, et nous tirait un peu de la torpeur de cette nouvelle barbarie et de l’apauvrissement de notre expérience culturelle, au milieu des artistes bahianais qui mériteraient d’être remémorés, avec un intérêt particulier, Hélio de Oliveira se détacherait comme étant un de ceux qui, immanquablement, devraient jouir de prestige et projection sur la scène de la culture brésilienne.

Hélio de Oliveira fut un homme du peuple. Noir, pauvre, maigre, timide, malade… Ce serait facile de former un ensemble de désavantages qui auraient pu avoir été des obstacles à son itinéraire, des difficultés qui furent dépassées par l’artiste durant sa vie, et dans sa postérité qui lui est conséquente. Je crois que pour cela même Hélio de Oliveira devrait être élevé à la condition d’un héros culturel, celui qui est reconnu comme ayant obstinément tout vaincu, y compris les facteurs réducteurs de la culture, qui emphatisent les nouveautés transitoires e condamnent à l’ostracisme notre patrimoine consolidé, celui qui nous fut légué par les générations passées, et qui, dans le cas de nos artistes plastiques, dormaient dans la liminarité des réserves techniques de nos musées. La vie de l’artiste pourrait inspirer un récit romantique, alternant moments de joie et de douleur, de drame et de tragédie, comme seuls se produisent pour les hommes qui échappent au commun des mortels. Obscurité et reconnaissance, lamentations et rires, devotion et foi, forment des moments dans la vie de ce transfuge, comme un transit entre en deux mondes qui dans cet instant là se rencontraient : les arts plastiques et le candomblé. Clarival do Prado Valladares, un des grands critiques d’art bahianais, et son médecin durant son traitement de sa leucémie, à l’Hospital das Clínicas, en est venu à esquisser sa biographie dans un roman, qui reste inédit. Geraldo Sarno, un des grands cinéastes brésiliens, cogite, depuis les années soixante-dix, de faire un film sur lui.
Helinho, comme il sera connu entre ses amis, est né à Salvador, le 8 janvier de la déjà lointaine année 1932. Son père était Ogã au terreiro de Ogunjá, raison pour laquelle avec sa sœur, D. Edna, ils devinrent affiliés directs du Procópio de Ogum, personnalité importante du monde afro-bahianais, étant, ainsi, élevés à l’intérieur du monde des candomblés, dans la convivance intime avec le sacré, et dans son respect par l’écrit. Il a grandi dans la peur et la surprise, et dans la fascination que nous donnent ces choses occultes qui ont édifié l’humanité de l’homme. Il est entré à l’Escola de Belas Artes en 1958, fréquentant le cours officiel et, ensuite, le cours libre de gravure. Située dans la rua 28 de setembro, presque à la Praça dos Veteranos, dans la Baixa dos Sapateiros, la vieille école, déjà filiée à l’Universidade da Bahia et qui postérieurement deviendra UFBA, prendra sous contrat, après l’acquisition d’une machine à imprimer, en 1951, d’importants maîtres comme Mário Cravo Júnior, Henrique Oswald et Hansen Bahia, pour instruire ses élèves, donnant l’aval à toute une génération qui modernisera les arts bahianais, et dont l’effet de rénovation perdurera durant plusieurs décades, parmi lesquels de nombreux graverus reconnus: Juarez Paraíso, Sante Scaldaferri, Calasans Neto, Âtngelo Roberto, Riolan Coutinho, José Maria de Souza, Yêdamaria et Lênio Braga, au milieu d’autres, firent partie de cete génération de modernistes à laquelle Hélio de Oliveira a appartenu. Emanoel Araújo, artiste bahianais noir, important formulateur du concept de afro-brésilien dans le monde artistique national, a été son compagnon de route à l’Escola de Belas Artes, et deviendra le principal divulgateur de l’œuvre de Hélio, plusieurs dizaines d’années plus tard. Il est bon de rappeler que nombreux étaient les artistes de talent dans l’effervescente Bahia artistique des décadesjectoire de 50 et de 60, du Clube de Cinema da Bahia, da Jogralesca, des années de règne du recteur Edgard Santos, de la création du CEAO. Encore étudiant, Hélio a réalisé ses premières expositions. Au moment où il compose son œuvre, le monde afro-bahianais n’a quasiment aucune visibilité dans le monde des arts. Et nous notons qu’en cette période ne manquaient pas les artistes noirs qui jouissaient d’une reconnaissance: José de Dome et João Alves étaient peintres ; Agnaldo dos Santos, sculpteur de projection, meurt de la maladie de Chagas la même année que Hélio, le premier en avril, le second en octobre. José Guimarães, blanc, est vu comme l’un des premiers qui se dédia aux thèmes afro-brésiliens, componsant l’emblême pour le IIe Congresso Afro-Brasileiro, réalisé à Salvador, en 1937. C’était l’époque des Salons, des happenings des premièrs galeries d’art moderne à Salvador, des critiques qui avaient le talent de l’analyse esthétique. Hélio a reçu d’eux des éloges heureux. Lina Bo Bardi, par exemple, qui vint ici fonder un Museu de Arte Popular, l’évoquait avec respect. Valadares condamnait ses dessins, mais voyait sa gravure avec enthousiasme. De plus, Hélio, sympathique et bon companheiro, accompagnait les collègues aussi bien aux candomblés que parmi les circuits d’arts locaux. Il connut Luis Paulino dos Santos et Glauber Rocha, devenant consultant pour la partie de la religion afro-brésilienne du long-métrage Barravento. Sa trajectoire ascendante, pendant ce temps là, fut stoppée par la malchance. En 1962, l’infortune, sous la forme de la maladie, assombrit ses derniers jours. La mort, cette mégère indomptable cavalera également avec sa réputation, avec ses spéculations, ses interprétations de cause, jugements, et cette espèce de passion incertaine qui semble unifier toute  fascination pour les artistes morts prématurément, qui est tant caractéristique de notre culture. Pourquoi le destin le sépare-t-il de la vie si précocement ? Serait-il mort “de choses faites” déposées par quelque adversaire dans la succession de son grand-père récemment décédé? Aurait-il succombé puni par les dieux pour avoir révélé des secrets insondables pour le film de Glauber Rocha ? Aurait-il été seulement victime de la fatalité? L’œuvre d’Hélio, en elle, ses cinquantes gravures, ce qu’il a laissé gravé et que nous pouvons voir fréquemment, fut tissé avec vigueur par les mains habiles d’un artisan extraordinaire: ce sont des lignes de tailles sensibles ou des contrastes de blanc et d’ombre, élaborés par une lame affinée sur la superficie du bois, comme si ce fut un bistouri sur la chair vive dans sa proposition de tailler la beauté, et qui composent, dans son tout, une tessiture, et, ainsi, évoque un texte, un récit qui explique les images enregistrées là.
Cette tessiture se configure par un monde d’apparitions qui clament, et lèvent un discours, sur un autre monde enchanté: celui des candomblés de Bahia. Ce sont des Pejis
(en langue yoruba, maisons des divinités dans le candomblé nâgo) avec leurs sacrifices et offrandes, yaôs (en langue yoruba, fils de saints déjà initiés qui n’ont pas encore complété les sept années d’initiations) en extases, flammes de bougies qui brûlent et illuminent des foyers et des objets votifs, vases de terre cuite, otás, lances et outils de fer, une profusion de symboles religieux et de signes de notre culture afro-brésilienne qui entrent là en rotation. Ils expriment par l’image le monde de l’artiste, de l’orixá qu’il a ou bien qui l’a choisi, ainsi comme avec le monde du grand-père Procópio de Ogum, vénéré et craint babalorixá, avec son protagonisme propre à la Bahia enchantée du milieu du vingtième siècle, avec ses persécutions policères dans les terrreiros et ses humiliations sociales imposées aux pratiquants du candomblé. Hélio va montrer d’un mode différent ce monde, va révéler cela, qui publiquement ne se voyait pas, sinon sous l’optique de l’intolérance et des idées reçues. Cette œuvre montre ce que, dans son monde, Helinho avait de plus digne: les symboles du candomblé exprimaient ce qu’il percevait comme transcendental, ce qui revient à dire, ce qui recquiert un acte de dévotion. Exprimaient, ainsi, la manière comme peut être vu en traits fixers ce qui appartient à la dimension de la foi. Les symboles ne sont pas seulement ce qu’ils nous révèlent à première vue, nous le savons bien. Toute croix n’est pas un crucifix, pouvant être seulement un croisillon. Tout dépend du type d’astuce dont nous chargeons nos croyances, et de la manière dont nos yeux scrutent notre monde en recherche de vérités célestes. Je crois que c’est ce que veut nous dire l’œuvre de Hélio de Oliveira, dans sa plus substantielle simplicité. L’artiste narre surtout, à travers son œuvre, ce qui est le fruit de sa condition d’initié dans le candomblé, et du titre honorifique dont il est porteur: celui de Assobá du Terreiro do Ogunjá. Et, ainsi étant, de ce monde là, de cette vie là, qu’il vit avec ses yeux innocents d’enfant, et qu’il a compris dans sa condition d’homme déjà formé, sublimant en traits artistiques ce qu’il y avait de dessein en sa vie, tenant compte que le contact avec le sacré est trop ambivalent, exigeant permanente médiation et distancement, car il unit inséparablement ce qui est créatif à ce qui est destructif, en une danse concentrique et mystérieuse, de laquelle aucun homme ne revint pour conter son histoire. Hélio était de Omulu, cet Orixá colérique, dont le nom, quasiment imprononçable, est source de frayeur et qui, s’il est désobéi, favorise le châtiment mortel. En face de la prévalence de son œuvre, on peut dire qu’Omulu lui assura une ultime justice.

“Mes travaux rencontrent dans l’afro-brasileiro le motif pour son expression. Je cherche à transmettre ou traduire le sentiment profond (verdadeiro) des adeptes de ma religion devant les objets liturgiques, les pejis et Orixás” . Hélio Oliveira

L’œuvre d’Hélio, dans cette perspective, évoque les choses familières à l’artiste et au monde du peuple et, certainement, étranges et exotiques à ses spectateurs d’alors. Il parle de choses secrètes comme s’il s’agissait de choses savantes, nous donne la notion que les images sont aussi portales, frontières qui séparent des mondes. Ce sont des instants solides de son expérience, événements intimes qu’il a vu et retenu incontinent, qu’il a assimilé laborieusement, et ardument a exprimé avec des tailles et ses coupes. Un monde de formes qui se passent de couleurs, de rythmes qui peuplent des affects, de rites de foi et de ce qu’ils découvrent, d’icônes en leur forme la plus brute. Ce sont des natures mortes de choses vivantes, contenus où pulse sa spiritualité. Ce sont par excellence, des expressions humaines devant l’inévitable, comme la maladie et la morte. Qui convient les Dieux, ainsi, comme pur renoncement et espérance.
Un héros culturel comme Hélio de Oliveira manque tant à son peuple…

* Assobá est le prêtre (sacerdote), dans les candomblés nagô, qui prend soin des divinités (orixás) Omulu. // ** Réalisateur du magnifique documentaire, en 2006, “A imagem cinematográfica e o artista plástico Hélio de Oliveira”, disponible en DVD. http://www.mafro.ceao.ufba.br

Cláudio Luiz Pereira




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Hélio de Oliveira, herói cultural afro-brasileiro

Se nossa amnésia social cessasse, ainda que fosse por um ínfimo de segundo, e nos tirasse um pouco do torpor desta nova barbárie e do empobrecimento de nossa expêrencia cultural, dentre os artistas baianos do século XX que mereciam ser lembrados, com interesse e destaque, Hélio de Oliveira despontaria como sendo um daqueles que, inegavelmente, deveriam gozar de prestígio e projeção no cenário da cultura brasileira.
Hélio de Souza Oliveira foi um homem do povo. Negro, pobre, magrinho, tímido, doente… Seria fácil formar um rol de desvantagens do que poderiam ter sido obstáculos no seu itinerário, dificuldades que foram superados pelo artista em vida, e na posteridade que lhe é consequente. Acredito que, por isso mesmo, Hélio de Oliveira deveria ser elevado à condição de um herói cultural, aquele que é reconhecido como tendo obstinadamente vencido a tudo, inclusive os fatores redutores da cultura, que enfatizam novidades transitórias e condenam ao ostracismo nosso patrimônio consolidado, aquilo que nos foi legado pelas gerações passadas, e que, no caso dos nossos artistas plásticos, dormitam na liminaridade das reservas técnicas de nossos museus.
A vida do artista poderia inspirar uma narrativa romântica, alternando momentos de alegria e dor, de drama e tragédia, como só acontece aos homens incomuns. Obscuridade e reconhecimento, pranto e riso, devoção e fé, formam passagems na vida deste trânsfuga, com trânsito em dois mundos que naquele instante se encontravam: as artes plásticas e o candomblé.
Clarival do Prado Valadares, um dos grandes críticos de arte baianos, seu médico durante tratamento de leucemia, no Hospital das Clínicas, chegou a esboçar sua biografia numa novela, que permanece inédita. Geraldo Sarno, um dos grandes cineastas brasileiros, cogita, desde os anos 70, sobre ele fazer um filme.
Helinho, como ficara conhecido entre os amigos, nasceu em Salvador, no dia 8 de janeiro do já longínquo ano de 1932. Seu pai era Ogã no terreiro do Ogunjá, razão pela qual ele e sua irmã, D. Edna, se tornaram afilhados diletos de Procópio de Ogum, personalidade importante do mundo afro-baiano, sendo, portanto, criado no interior do mundo dos candomblés, no convívio íntimo com o sagrado, e no respeito estrito a esse. Cresceu no medo e no assombro, e no fascínio que nos dão aquelas coisas ocultas que edificaram a humanidade do homem.
Ele entrou para a Escola de Belas Artes em 1958, frequentando o curso oficial e, depois, o curso livre de gravura. Situada na Rua 28 de setembro, quase na Praça dos Veteranos, Baixa dos Sapateiros, a velha escola, já filiada a Universidade da Bahia e que posteriormente se tornaria UFBA, contratara, após a aquisição de uma máquina de impressão, em 1951, importantes mestres como Mário Cravo Junior, Henrique Oswald e Hansen Bahia, para instruir seus alunos, avalizando toda uma geração que modernizaria as artes baianas, e cujo efeito de renovação perduraria durante décadas, muitos dos quais reconhecidos gravadores: Juarez Paraíso, Sante Scaldaferri, Calasans Neto, Ângelo Roberto, Riolan Coutinho, José Maria de Souza, Yêdamaria e Lênio Braga, dentre outros, fizeram parte desta geração de modernistas a qual Hélio de Oliveira pertenceu. Emanoel Araújo, artista negro baiano, importante formulador do conceito de afro-brasileiro no mundo artístico nacional, foi seu contemporâneo na Escola de Belas Artes, e tornar-se-ia o principal divulgador da obra de Hélio, décadas depois.
Vale lembrar que muitos eram os artistas de talento naquela efervescente Bahia artística das décadas de 50 e 60, do Clube de Cinema da Bahia, da Jogralesca, do reitorado de Edgard Santos, da criação do CEAO. Ainda estudante, Hélio realizou suas primeiras exposições. No momento em que ele compõe sua obra o mundo afro-baiano quase não tem visibilidade no mundo das artes. E note-se que neste período não faltavam artistas negros que gozavam de reconhecimento: José de Dome e João Alves eram pintores; Agnaldo dos Santos, escultor de projeção, morre de doença de chagas no mesmo ano que Hélio, o primeiro em abril, o segundo em outubro. José Guimarães, branco, é tido como um dos primeiros que se dedicou a temas afro-brasileiros, compondo o emblema para o II Congresso Afro-Brasileiro, realizado em Salvador, no ano de 1937.
Ali era a época dos salões, dos happenings das primeiras galerias de arte moderna em Salvador, dos críticos que tinham talento como artista da análise estética. Hélio deles recebeu afortunados elogios. Lina Bo Bardi, por exemplo, que aqui vem fundar um Museu de Arte Popular, falava dele com respeito. Valadares condenava seu desenho, mas via sua gravura com entusiasmo. Ademais, simpático e bom companheiro, Hélio acompanhou os colegas tanto aos candomblés quanto ao circuito das artes locais. Conheceu Luis Paulino e Glauber Rocha, tornando-se consultor para assuntos de religião afro-brasileira para o filme Barravento.

Trajetória ascendente tolhida pela malfadada sorte
Sua trajetória ascendente, entretanto, foi tolhida pela malfadada sorte.  Em 1962, o infortúnio, na forma de doença, assombrou-lhe os derradeiros dias. A morte, esta megera indomável também cavalgaria sua fama, com especulações, interpretações de causalidade, juízos, e esta espécie de paixão incerta que parece fundamentar o fascínio pelos artistas mortos prematuros, que é tão característica de nossa cultura. Por que o destino ceifa-o da vida tão precocemente? Teria morrido de “coisas feitas” ensejadas por algum adversário na sucessão de seu avô recentemente morto? Teria sucumbido punido pelos deuses por revelar segredos insondáveis para o filme de Glauber Rocha? Teria sido vítima apenas da fatalidade?
A obra de Hélio, isto é, suas cinquenta gravuras, aquilo que ele deixou gravado e podemos ver amiúde, foi tecida com vigor pelas mãos hábeis de um artesão extraordinário: são linhas de talhos sensíveis ou contrastes de branco e escuro, elaborados por uma afiada gilete sobre a superfície da madeira, como se fora um bisturi sobre carne viva no seu propósito de talhar beleza, e que compõem, no seu todo, uma tecitura, e, pois, evoca um texto, uma narrativa qualquer que explique as imagens lá registradas.
Esta tecitura se configura por um mundo de aparições que clamam, e discursam, sobre outro mundo encantado: aquele dos candomblés da Bahia. São Pejis com seus sacrifícios e oferendas, yaôs em êxtases, chamas de velas que queimam e iluminam assentamentos e objetos votivos, vasilhas de barro, otás, lanças e ferramentas de ferro, uma profusão de símbolos religiosos e signos da nossa cultura afro-brasileira que lá entram em rotação. Expressam imageticamente o mundo do artista, do orixá que ele tem e que o escolheu, assim como o mundo do avô Procópio de Ogum, venerado e temido babalorixá, com seu protagonismo próprio naquela encantada Bahia dos meados do século XX, com suas perseguições policiais aos terreiros e suas humilhações sociais impostas ao povo de santo. Hélio vai mostrar de um modo diferente este mundo, vai revelar aquilo que publicamente não se via, senão sob a ótica da intolerância e do preconceito.
Mostra esta obra o que, no seu mundo, Helinho tinha de mais valioso: os símbolos do candomblé expressam o que ele vislumbra como transcendental, ou seja, aquilo que requer ato de devoção. Expressam, portanto, a maneira como pode ser visto em traços fixos o que pertence à dimensão da fé. Os símbolos não são apenas o que eles nos revelam a primeira vista, bem sabemos. Nem toda cruz, pois, é crucifixo, podendo ser apenas uma encruzilhada. Tudo depende de com que tipo de astúcia municiamos nossas crenças, e da maneira como nossos olhos perscrutam nosso mundo em busca de verdades etéreas. Acredito que é isto que a obra de Hélio de Oliveira quer nos dizer na sua mais substancial simplicidade.
O artista através de sua obra narra, sobretudo, o que é fruto de sua condição de iniciado no candomblé, e do título honorífico que se fez portador: o de Assobá do Terreiro do Ogunjá. E, assim sendo, daquele mundo, daquela vida, que ele viu com seus olhos inocentes de criança, e que compreendeu na sua condição de homem já formado, sublimando em traços artísticos o que havia de desígnio na sua vida, já que o contato com o sagrado é por demais ambivalente, exigindo permanente mediação e distanciamento, pois une de forma inseparável o que é criativo ao que é destrutivo, em uma dança concêntrica e misteriosa, da qual homem algum jamais voltou para contar sua história. Hélio era de Omulu, este Orixá colérico, cujo nome, quase impronunciável, é fonte de temor e que, uma vez desobedecido, enseja castigo mortal. Em face da prevalência de sua obra, pode-se dizer que Omulu fez-lhe uma justiça derradeira.
A obra de Hélio, nesta perspectiva, discursa sobre coisas familiares ao artista e ao mundo do povo e, certamente, estranhas e exóticas aos seus espectadores de então. Fala de coisas secretas como se fossem coisas sabidas, nos dá a noção que as imagens são também portais, fronteiras que separam mundos. São instantes sólidos de sua experiência, eventos íntimos que ele viu e reteve incontinente, que processou laboriosamente, e arduamente exprimiu com talhos e cortes.
Um mundo de formas que prescindem cores, de ritmos que povoam afetos, de ritos de fé e daquilo que eles descortinam, de ícones em sua forma mais bruta. São naturezas-mortas de coisas vivas, conteúdos onde pulsa sua espiritualidade. São, por excelência, expressões humanas diante do inevitável, como a doença e a morte. Rogam aos Deuses, pois, como pura renúncia e esperança.
Um herói cultural como Hélio de Oliveira faz tanta falta a seu povo…

Cláudio Luiz Pereira é doutor em antropologia e professor da Ufba

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