L’anthropologue, essayiste, professeur et chercheur Cláudio Luiz Pereira, par son exigence de points de vues, déjà traduit en ces colonnes, vient de publier un long article biographique sur le graveur mythique - et maudit d’une certaine façon - Hélio de Oliveira (1932-1962), dans un blog ami, de la journaliste Cleidiana Ramos. À l’occasion d’une exposition - O mundo do Assobá* Gravador Hélio de Oliveira - de l’œuvre de ce dernier, “artisan extraordinaire”, dont le volume total de l’œuvre laissée ne dépasse pas cinquante pièces. C. Pereira en est également le commissaire, dont l’inauguration eut lieu lundi 13 décembre dans le Museu-Afro même (Museu Afro-Brasileiro da UFBA - Mafro), dans deux salles situées au rez-de-chaussée, sur le Terreiro de Jesus, au Centre Historique. Composée de douze tirages, effectués par le plasticien Juarez Paraíso en 1982, à partir des douze matrices en bois données au Museu-Afro, en 1982, par le recteur d’alors de l’UFBA. C. Pereira avait déjà publié un article en 2008 sur H. Oliveira, “Missão e infortúnio de Hélio de Oliveira” dans l’ouvrage collectif, qu’il avait co-dirigé avec Jeferson Bacelar, consacré à l’anthropologue Vivaldo da Costa Lima : “Vivaldo da Costa Lima: intérprete do Afro-Brasil”.
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Hélio de Oliveira, héros culturel afro-brésilien
Photo Humberto Rocha
Si notre amnésie sociale cessait, ne serait-ce que pour une infime seconde, et nous tirait un peu de la torpeur de cette nouvelle barbarie et de l’apauvrissement de notre expérience culturelle, au milieu des artistes bahianais qui mériteraient d’être remémorés, avec un intérêt particulier, Hélio de Oliveira se détacherait comme étant un de ceux qui, immanquablement, devraient jouir de prestige et projection sur la scène de la culture brésilienne.
Hélio de Oliveira fut un homme du peuple. Noir, pauvre, maigre, timide, malade… Ce serait facile de former un ensemble de désavantages qui auraient pu avoir été des obstacles à son itinéraire, des difficultés qui furent dépassées par l’artiste durant sa vie, et dans sa postérité qui lui est conséquente. Je crois que pour cela même Hélio de Oliveira devrait être élevé à la condition d’un héros culturel, celui qui est reconnu comme ayant obstinément tout vaincu, y compris les facteurs réducteurs de la culture, qui emphatisent les nouveautés transitoires e condamnent à l’ostracisme notre patrimoine consolidé, celui qui nous fut légué par les générations passées, et qui, dans le cas de nos artistes plastiques, dormaient dans la liminarité des réserves techniques de nos musées. La vie de l’artiste pourrait inspirer un récit romantique, alternant moments de joie et de douleur, de drame et de tragédie, comme seuls se produisent pour les hommes qui échappent au commun des mortels. Obscurité et reconnaissance, lamentations et rires, devotion et foi, forment des moments dans la vie de ce transfuge, comme un transit entre en deux mondes qui dans cet instant là se rencontraient : les arts plastiques et le candomblé. Clarival do Prado Valladares, un des grands critiques d’art bahianais, et son médecin durant son traitement de sa leucémie, à l’Hospital das Clínicas, en est venu à esquisser sa biographie dans un roman, qui reste inédit. Geraldo Sarno, un des grands cinéastes brésiliens, cogite, depuis les années soixante-dix, de faire un film sur lui.
Helinho, comme il sera connu entre ses amis, est né à Salvador, le 8 janvier de la déjà lointaine année 1932. Son père était Ogã au terreiro de Ogunjá, raison pour laquelle avec sa sœur, D. Edna, ils devinrent affiliés directs du Procópio de Ogum, personnalité importante du monde afro-bahianais, étant, ainsi, élevés à l’intérieur du monde des candomblés, dans la convivance intime avec le sacré, et dans son respect par l’écrit. Il a grandi dans la peur et la surprise, et dans la fascination que nous donnent ces choses occultes qui ont édifié l’humanité de l’homme. Il est entré à l’Escola de Belas Artes en 1958, fréquentant le cours officiel et, ensuite, le cours libre de gravure. Située dans la rua 28 de setembro, presque à la Praça dos Veteranos, dans la Baixa dos Sapateiros, la vieille école, déjà filiée à l’Universidade da Bahia et qui postérieurement deviendra UFBA, prendra sous contrat, après l’acquisition d’une machine à imprimer, en 1951, d’importants maîtres comme Mário Cravo Júnior, Henrique Oswald et Hansen Bahia, pour instruire ses élèves, donnant l’aval à toute une génération qui modernisera les arts bahianais, et dont l’effet de rénovation perdurera durant plusieurs décades, parmi lesquels de nombreux graverus reconnus: Juarez Paraíso, Sante Scaldaferri, Calasans Neto, Âtngelo Roberto, Riolan Coutinho, José Maria de Souza, Yêdamaria et Lênio Braga, au milieu d’autres, firent partie de cete génération de modernistes à laquelle Hélio de Oliveira a appartenu. Emanoel Araújo, artiste bahianais noir, important formulateur du concept de afro-brésilien dans le monde artistique national, a été son compagnon de route à l’Escola de Belas Artes, et deviendra le principal divulgateur de l’œuvre de Hélio, plusieurs dizaines d’années plus tard. Il est bon de rappeler que nombreux étaient les artistes de talent dans l’effervescente Bahia artistique des décadesjectoire de 50 et de 60, du Clube de Cinema da Bahia, da Jogralesca, des années de règne du recteur Edgard Santos, de la création du CEAO. Encore étudiant, Hélio a réalisé ses premières expositions. Au moment où il compose son œuvre, le monde afro-bahianais n’a quasiment aucune visibilité dans le monde des arts. Et nous notons qu’en cette période ne manquaient pas les artistes noirs qui jouissaient d’une reconnaissance: José de Dome et João Alves étaient peintres ; Agnaldo dos Santos, sculpteur de projection, meurt de la maladie de Chagas la même année que Hélio, le premier en avril, le second en octobre. José Guimarães, blanc, est vu comme l’un des premiers qui se dédia aux thèmes afro-brésiliens, componsant l’emblême pour le IIe Congresso Afro-Brasileiro, réalisé à Salvador, en 1937. C’était l’époque des Salons, des happenings des premièrs galeries d’art moderne à Salvador, des critiques qui avaient le talent de l’analyse esthétique. Hélio a reçu d’eux des éloges heureux. Lina Bo Bardi, par exemple, qui vint ici fonder un Museu de Arte Popular, l’évoquait avec respect. Valadares condamnait ses dessins, mais voyait sa gravure avec enthousiasme. De plus, Hélio, sympathique et bon companheiro, accompagnait les collègues aussi bien aux candomblés que parmi les circuits d’arts locaux. Il connut Luis Paulino dos Santos et Glauber Rocha, devenant consultant pour la partie de la religion afro-brésilienne du long-métrage Barravento. Sa trajectoire ascendante, pendant ce temps là, fut stoppée par la malchance. En 1962, l’infortune, sous la forme de la maladie, assombrit ses derniers jours. La mort, cette mégère indomptable cavalera également avec sa réputation, avec ses spéculations, ses interprétations de cause, jugements, et cette espèce de passion incertaine qui semble unifier toute fascination pour les artistes morts prématurément, qui est tant caractéristique de notre culture. Pourquoi le destin le sépare-t-il de la vie si précocement ? Serait-il mort “de choses faites” déposées par quelque adversaire dans la succession de son grand-père récemment décédé? Aurait-il succombé puni par les dieux pour avoir révélé des secrets insondables pour le film de Glauber Rocha ? Aurait-il été seulement victime de la fatalité? L’œuvre d’Hélio, en elle, ses cinquantes gravures, ce qu’il a laissé gravé et que nous pouvons voir fréquemment, fut tissé avec vigueur par les mains habiles d’un artisan extraordinaire: ce sont des lignes de tailles sensibles ou des contrastes de blanc et d’ombre, élaborés par une lame affinée sur la superficie du bois, comme si ce fut un bistouri sur la chair vive dans sa proposition de tailler la beauté, et qui composent, dans son tout, une tessiture, et, ainsi, évoque un texte, un récit qui explique les images enregistrées là.
Cette tessiture se configure par un monde d’apparitions qui clament, et lèvent un discours, sur un autre monde enchanté: celui des candomblés de Bahia. Ce sont des Pejis (en langue yoruba, maisons des divinités dans le candomblé nâgo) avec leurs sacrifices et offrandes, yaôs (en langue yoruba, fils de saints déjà initiés qui n’ont pas encore complété les sept années d’initiations) en extases, flammes de bougies qui brûlent et illuminent des foyers et des objets votifs, vases de terre cuite, otás, lances et outils de fer, une profusion de symboles religieux et de signes de notre culture afro-brésilienne qui entrent là en rotation. Ils expriment par l’image le monde de l’artiste, de l’orixá qu’il a ou bien qui l’a choisi, ainsi comme avec le monde du grand-père Procópio de Ogum, vénéré et craint babalorixá, avec son protagonisme propre à la Bahia enchantée du milieu du vingtième siècle, avec ses persécutions policères dans les terrreiros et ses humiliations sociales imposées aux pratiquants du candomblé. Hélio va montrer d’un mode différent ce monde, va révéler cela, qui publiquement ne se voyait pas, sinon sous l’optique de l’intolérance et des idées reçues. Cette œuvre montre ce que, dans son monde, Helinho avait de plus digne: les symboles du candomblé exprimaient ce qu’il percevait comme transcendental, ce qui revient à dire, ce qui recquiert un acte de dévotion. Exprimaient, ainsi, la manière comme peut être vu en traits fixers ce qui appartient à la dimension de la foi. Les symboles ne sont pas seulement ce qu’ils nous révèlent à première vue, nous le savons bien. Toute croix n’est pas un crucifix, pouvant être seulement un croisillon. Tout dépend du type d’astuce dont nous chargeons nos croyances, et de la manière dont nos yeux scrutent notre monde en recherche de vérités célestes. Je crois que c’est ce que veut nous dire l’œuvre de Hélio de Oliveira, dans sa plus substantielle simplicité. L’artiste narre surtout, à travers son œuvre, ce qui est le fruit de sa condition d’initié dans le candomblé, et du titre honorifique dont il est porteur: celui de Assobá du Terreiro do Ogunjá. Et, ainsi étant, de ce monde là, de cette vie là, qu’il vit avec ses yeux innocents d’enfant, et qu’il a compris dans sa condition d’homme déjà formé, sublimant en traits artistiques ce qu’il y avait de dessein en sa vie, tenant compte que le contact avec le sacré est trop ambivalent, exigeant permanente médiation et distancement, car il unit inséparablement ce qui est créatif à ce qui est destructif, en une danse concentrique et mystérieuse, de laquelle aucun homme ne revint pour conter son histoire. Hélio était de Omulu, cet Orixá colérique, dont le nom, quasiment imprononçable, est source de frayeur et qui, s’il est désobéi, favorise le châtiment mortel. En face de la prévalence de son œuvre, on peut dire qu’Omulu lui assura une ultime justice.
“Mes travaux rencontrent dans l’afro-brasileiro le motif pour son expression. Je cherche à transmettre ou traduire le sentiment profond (verdadeiro) des adeptes de ma religion devant les objets liturgiques, les pejis et Orixás” . Hélio Oliveira
L’œuvre d’Hélio, dans cette perspective, évoque les choses familières à l’artiste et au monde du peuple et, certainement, étranges et exotiques à ses spectateurs d’alors. Il parle de choses secrètes comme s’il s’agissait de choses savantes, nous donne la notion que les images sont aussi portales, frontières qui séparent des mondes. Ce sont des instants solides de son expérience, événements intimes qu’il a vu et retenu incontinent, qu’il a assimilé laborieusement, et ardument a exprimé avec des tailles et ses coupes. Un monde de formes qui se passent de couleurs, de rythmes qui peuplent des affects, de rites de foi et de ce qu’ils découvrent, d’icônes en leur forme la plus brute. Ce sont des natures mortes de choses vivantes, contenus où pulse sa spiritualité. Ce sont par excellence, des expressions humaines devant l’inévitable, comme la maladie et la morte. Qui convient les Dieux, ainsi, comme pur renoncement et espérance.
Un héros culturel comme Hélio de Oliveira manque tant à son peuple…
* Assobá est le prêtre (sacerdote), dans les candomblés nagô, qui prend soin des divinités (orixás) Omulu. // ** Réalisateur du magnifique documentaire, en 2006, “A imagem cinematográfica e o artista plástico Hélio de Oliveira”, disponible en DVD. http://www.mafro.ceao.ufba.br
Cláudio Luiz Pereira
Hélio de Oliveira, herói cultural afro-brasileiro
Se nossa amnésia social cessasse, ainda que fosse por um ínfimo de segundo, e nos tirasse um pouco do torpor desta nova barbárie e do empobrecimento de nossa expêrencia cultural, dentre os artistas baianos do século XX que mereciam ser lembrados, com interesse e destaque, Hélio de Oliveira despontaria como sendo um daqueles que, inegavelmente, deveriam gozar de prestígio e projeção no cenário da cultura brasileira.
Hélio de Souza Oliveira foi um homem do povo. Negro, pobre, magrinho, tímido, doente… Seria fácil formar um rol de desvantagens do que poderiam ter sido obstáculos no seu itinerário, dificuldades que foram superados pelo artista em vida, e na posteridade que lhe é consequente. Acredito que, por isso mesmo, Hélio de Oliveira deveria ser elevado à condição de um herói cultural, aquele que é reconhecido como tendo obstinadamente vencido a tudo, inclusive os fatores redutores da cultura, que enfatizam novidades transitórias e condenam ao ostracismo nosso patrimônio consolidado, aquilo que nos foi legado pelas gerações passadas, e que, no caso dos nossos artistas plásticos, dormitam na liminaridade das reservas técnicas de nossos museus.
A vida do artista poderia inspirar uma narrativa romântica, alternando momentos de alegria e dor, de drama e tragédia, como só acontece aos homens incomuns. Obscuridade e reconhecimento, pranto e riso, devoção e fé, formam passagems na vida deste trânsfuga, com trânsito em dois mundos que naquele instante se encontravam: as artes plásticas e o candomblé.
Clarival do Prado Valadares, um dos grandes críticos de arte baianos, seu médico durante tratamento de leucemia, no Hospital das Clínicas, chegou a esboçar sua biografia numa novela, que permanece inédita. Geraldo Sarno, um dos grandes cineastas brasileiros, cogita, desde os anos 70, sobre ele fazer um filme.
Helinho, como ficara conhecido entre os amigos, nasceu em Salvador, no dia 8 de janeiro do já longínquo ano de 1932. Seu pai era Ogã no terreiro do Ogunjá, razão pela qual ele e sua irmã, D. Edna, se tornaram afilhados diletos de Procópio de Ogum, personalidade importante do mundo afro-baiano, sendo, portanto, criado no interior do mundo dos candomblés, no convívio íntimo com o sagrado, e no respeito estrito a esse. Cresceu no medo e no assombro, e no fascínio que nos dão aquelas coisas ocultas que edificaram a humanidade do homem.
Ele entrou para a Escola de Belas Artes em 1958, frequentando o curso oficial e, depois, o curso livre de gravura. Situada na Rua 28 de setembro, quase na Praça dos Veteranos, Baixa dos Sapateiros, a velha escola, já filiada a Universidade da Bahia e que posteriormente se tornaria UFBA, contratara, após a aquisição de uma máquina de impressão, em 1951, importantes mestres como Mário Cravo Junior, Henrique Oswald e Hansen Bahia, para instruir seus alunos, avalizando toda uma geração que modernizaria as artes baianas, e cujo efeito de renovação perduraria durante décadas, muitos dos quais reconhecidos gravadores: Juarez Paraíso, Sante Scaldaferri, Calasans Neto, Ângelo Roberto, Riolan Coutinho, José Maria de Souza, Yêdamaria e Lênio Braga, dentre outros, fizeram parte desta geração de modernistas a qual Hélio de Oliveira pertenceu. Emanoel Araújo, artista negro baiano, importante formulador do conceito de afro-brasileiro no mundo artístico nacional, foi seu contemporâneo na Escola de Belas Artes, e tornar-se-ia o principal divulgador da obra de Hélio, décadas depois.
Vale lembrar que muitos eram os artistas de talento naquela efervescente Bahia artística das décadas de 50 e 60, do Clube de Cinema da Bahia, da Jogralesca, do reitorado de Edgard Santos, da criação do CEAO. Ainda estudante, Hélio realizou suas primeiras exposições. No momento em que ele compõe sua obra o mundo afro-baiano quase não tem visibilidade no mundo das artes. E note-se que neste período não faltavam artistas negros que gozavam de reconhecimento: José de Dome e João Alves eram pintores; Agnaldo dos Santos, escultor de projeção, morre de doença de chagas no mesmo ano que Hélio, o primeiro em abril, o segundo em outubro. José Guimarães, branco, é tido como um dos primeiros que se dedicou a temas afro-brasileiros, compondo o emblema para o II Congresso Afro-Brasileiro, realizado em Salvador, no ano de 1937.
Ali era a época dos salões, dos happenings das primeiras galerias de arte moderna em Salvador, dos críticos que tinham talento como artista da análise estética. Hélio deles recebeu afortunados elogios. Lina Bo Bardi, por exemplo, que aqui vem fundar um Museu de Arte Popular, falava dele com respeito. Valadares condenava seu desenho, mas via sua gravura com entusiasmo. Ademais, simpático e bom companheiro, Hélio acompanhou os colegas tanto aos candomblés quanto ao circuito das artes locais. Conheceu Luis Paulino e Glauber Rocha, tornando-se consultor para assuntos de religião afro-brasileira para o filme Barravento.
Trajetória ascendente tolhida pela malfadada sorte
Sua trajetória ascendente, entretanto, foi tolhida pela malfadada sorte. Em 1962, o infortúnio, na forma de doença, assombrou-lhe os derradeiros dias. A morte, esta megera indomável também cavalgaria sua fama, com especulações, interpretações de causalidade, juízos, e esta espécie de paixão incerta que parece fundamentar o fascínio pelos artistas mortos prematuros, que é tão característica de nossa cultura. Por que o destino ceifa-o da vida tão precocemente? Teria morrido de “coisas feitas” ensejadas por algum adversário na sucessão de seu avô recentemente morto? Teria sucumbido punido pelos deuses por revelar segredos insondáveis para o filme de Glauber Rocha? Teria sido vítima apenas da fatalidade?
A obra de Hélio, isto é, suas cinquenta gravuras, aquilo que ele deixou gravado e podemos ver amiúde, foi tecida com vigor pelas mãos hábeis de um artesão extraordinário: são linhas de talhos sensíveis ou contrastes de branco e escuro, elaborados por uma afiada gilete sobre a superfície da madeira, como se fora um bisturi sobre carne viva no seu propósito de talhar beleza, e que compõem, no seu todo, uma tecitura, e, pois, evoca um texto, uma narrativa qualquer que explique as imagens lá registradas.
Esta tecitura se configura por um mundo de aparições que clamam, e discursam, sobre outro mundo encantado: aquele dos candomblés da Bahia. São Pejis com seus sacrifícios e oferendas, yaôs em êxtases, chamas de velas que queimam e iluminam assentamentos e objetos votivos, vasilhas de barro, otás, lanças e ferramentas de ferro, uma profusão de símbolos religiosos e signos da nossa cultura afro-brasileira que lá entram em rotação. Expressam imageticamente o mundo do artista, do orixá que ele tem e que o escolheu, assim como o mundo do avô Procópio de Ogum, venerado e temido babalorixá, com seu protagonismo próprio naquela encantada Bahia dos meados do século XX, com suas perseguições policiais aos terreiros e suas humilhações sociais impostas ao povo de santo. Hélio vai mostrar de um modo diferente este mundo, vai revelar aquilo que publicamente não se via, senão sob a ótica da intolerância e do preconceito.
Mostra esta obra o que, no seu mundo, Helinho tinha de mais valioso: os símbolos do candomblé expressam o que ele vislumbra como transcendental, ou seja, aquilo que requer ato de devoção. Expressam, portanto, a maneira como pode ser visto em traços fixos o que pertence à dimensão da fé. Os símbolos não são apenas o que eles nos revelam a primeira vista, bem sabemos. Nem toda cruz, pois, é crucifixo, podendo ser apenas uma encruzilhada. Tudo depende de com que tipo de astúcia municiamos nossas crenças, e da maneira como nossos olhos perscrutam nosso mundo em busca de verdades etéreas. Acredito que é isto que a obra de Hélio de Oliveira quer nos dizer na sua mais substancial simplicidade.
O artista através de sua obra narra, sobretudo, o que é fruto de sua condição de iniciado no candomblé, e do título honorífico que se fez portador: o de Assobá do Terreiro do Ogunjá. E, assim sendo, daquele mundo, daquela vida, que ele viu com seus olhos inocentes de criança, e que compreendeu na sua condição de homem já formado, sublimando em traços artísticos o que havia de desígnio na sua vida, já que o contato com o sagrado é por demais ambivalente, exigindo permanente mediação e distanciamento, pois une de forma inseparável o que é criativo ao que é destrutivo, em uma dança concêntrica e misteriosa, da qual homem algum jamais voltou para contar sua história. Hélio era de Omulu, este Orixá colérico, cujo nome, quase impronunciável, é fonte de temor e que, uma vez desobedecido, enseja castigo mortal. Em face da prevalência de sua obra, pode-se dizer que Omulu fez-lhe uma justiça derradeira.
A obra de Hélio, nesta perspectiva, discursa sobre coisas familiares ao artista e ao mundo do povo e, certamente, estranhas e exóticas aos seus espectadores de então. Fala de coisas secretas como se fossem coisas sabidas, nos dá a noção que as imagens são também portais, fronteiras que separam mundos. São instantes sólidos de sua experiência, eventos íntimos que ele viu e reteve incontinente, que processou laboriosamente, e arduamente exprimiu com talhos e cortes.
Um mundo de formas que prescindem cores, de ritmos que povoam afetos, de ritos de fé e daquilo que eles descortinam, de ícones em sua forma mais bruta. São naturezas-mortas de coisas vivas, conteúdos onde pulsa sua espiritualidade. São, por excelência, expressões humanas diante do inevitável, como a doença e a morte. Rogam aos Deuses, pois, como pura renúncia e esperança.
Um herói cultural como Hélio de Oliveira faz tanta falta a seu povo…
Cláudio Luiz Pereira é doutor em antropologia e professor da Ufba
Comment se fait un anthropologue ? La réponse est simple : à travers un apprentissage anthropologique, qui peut être court ou long, superficiel ou profond, profus ou diffus, dépendant beaucoup d’une dédication personnelle infatigable, et, surtout, de qui le candidat va s’approcher au long de sa carrière professionnelle.
Fasciné par l’indigénisme, il se rendit au Xingu dans les années 60, orienté par un autre anthropologue charismatique, qui fut Eduardo Galvão**. Pedro, d’ailleurs, me nommait « Crôudio », comme il disait que les indiens appelaient mon homonyme des frères Villas Bôas. « Crôudio… » ainsi commençait-il, et voici que maintenant viennent à ma mémoire les nombreux récits racontés en fin d’après-midi au MAE-UFBA. Une fois il me conta l’histoire du magazine Veja qu’il emporta au Xingu, et qui narrait et montrait l’arrivée de l’Homme sur la Lune. La revue fonctionna comme une preuve que la mythologie indigène est en symbiose avec l’ordre du monde, devenant un objet d’un grand capital symbolique, circulant parmi toutes les tribus. Une autre fois, il me conta que lui et Rosa***, son inséparable compagne, une des plus importantes linguistes brésiliennes, revenaient d’un voyage au Xingu, se dépêchant, pour prendre un avion pour Brasilia. Il me dit que la Wolkswagen Coccinelle dérapa et tomba dans un fossé latéral à la voie. Ils sortirent du véhicule et Rosa dit : « Seul un miracle nous sauve ! Seul un miracle nous fera avoir l’avion ! ». Alors, ils virent s’approcher un Kombi, d’où sortirent huit haltérophiles qui se rendaient à une compétition, qui prirent la Coccinelle du bout des doigts, comme il me l’expliqua, et posèrent l’automobile sur la route. Et il y eut aussi l’épisode des nombreux cafards sauvages qu’il mangea durant les repas nocturnes « tu prenais le poisson, le mettait dans la bouche, et quand tu sentais un «crack » et un goût salé… ». Pedro était ainsi, un fagot de récits drôles racontés avec UNE éloquence inégalable. Pedro était ainsi même : cet être-luso, démiurge bambin, un esprit jovial à la recherche de son gai savoir.
